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.12.20

编者按

二十世纪六十年代以后，激进知识分子的兴趣从经典的马克思主义理论和有组织的阶级革命转移到了广义的“文化”。这一方面拓展了当代批评理论的空间，把人们的思想从庸俗马克思主义的还原论和目的论中解放了出来，但另一方面却因为不再研究资本主义的生产机制，过分夸大文化的自主性，从而丧失了从整体上回应现实问题的能力，甚至面临被资本主义文化收编的危险。法国哲学家路易·阿尔都塞对此保持了清醒的认识。他注意到文学艺术作为一种文化形式的自主性，却坚持从政治经济学的宏观视野来把握“文化”在资本主义批判中的可能与限度，所以更具唯物主义特征。保马今日推送田延老师的《从“政治美学化”到“美学政治化”》，这篇文章有助于我们反思当代理论的失误，增进对阿尔都塞的理解，从而为思考马克思主义文艺批评如何获取当代文化领导权这个问题提供有益的启示。

本文原载于《外国美学》第30辑。感谢田延老师对保马的大力支持！

保

马

从“政治美学化”到“美学政治化”

——重读阿尔都塞的文艺评论

田延

一、当代批评理论的困境：政治美学化

本雅明曾在《作为生产者的作家》一文中批判资产阶级文艺时说：“它把对苦难的抗争也转变成了消费的对象。……其政治意义仅仅局限于把革命形象变成很容易适应大城市卡巴莱生活的娱乐和消遣主题，而这些都是在资产阶级范围内产生的。这种文学的典型特征在于它转变了政治斗争的方式，故而它不再具有迫使人们做出抉择的主题，而是变成了令人感到惬意的沉思对象；它不再是一种生产的工具，而是变成了供人消费的货色。”[1]本雅明称之为“政治的美学化”。[2]所谓“政治的美学化”即用具有审美价值的精神“形象”或者“景观”来表现政治现实，使它变成资本主义社会的文化消费品；用美学的方式为人们提供虚构的政治方案，而不去追究现实背后的物质动因。具有反讽意味的是，本雅明批判的这种资本主义文化倾向频繁地出现在以反抗资本主义为宗旨的当代批评理论中。这个矛盾构成了当代批评理论的一个显著特点。

本雅明

雅克·朗西埃是该潮流的代表人物。朗西埃首先对“政治”（politics）和“治安”（police）作了区分：所谓“治安”，就是以“现存的社会秩序，即不同手段的集合（通常是不自觉的或隐性的），用于稳定并维持在社会集体中的地位和财富的不平等”[3]。这种统治是通过对“可感性”的分配来进行的。“可感性”包括能说的、能想的、能做的，统治者要巩固治安秩序，就必须对“可感性”划出界限，加以组织，规定不同身份的人在可感性分配中的不同份额，制造可感性的“区隔”。在这种情况下，势必有人被排除出去，变成“无法感知者”，也就是没有被统治秩序计算在内的“无分者”；相反，“政治”是对治安秩序的扰动，是以“平等”为名对可感性的重新分配。“当那些‘无分者’——那些未被纳入社会秩序的人——活跃于历史舞台之时，这种挑战就会产生。”[4]

但是，朗西埃并不像经典马克思主义者那样，把这种挑战置于现实斗争领域，而是试图通过建立美学共同体使无分者获得可感性权利，从而达到挑战可感性分配体制的目的。这是一个非常独特的主体化过程：

一切主体化都是一种去身份化/去同一化（disidentification），一种从场所的自然状态中的撤离，它打开了一个主体空间，在那里，任何人都可以被纳入。因为，它是一个使无法被纳入的人也能被纳入并且在有分者和无分者之间建立联系的空间。[5]

所谓的“自然状态”指的是人在社会中所占的社会地位和与此相应的经济状况。在治安逻辑下，必须让每个人保持这种自然状态，各安其位，从而使社会等级结构得到维护。与此相反，政治的目标是“去身份化/去同一化”：“它使得现有的同一性陷入危机，并通过引发主体化过程——‘主体’的形塑——开启一种可能性的空间，个人如此，集体亦然。如若没有与同一性的间隔（distanciation），主体则不复存在。”[6]但是，如何才能够做到“去身份化/去同一化”，从而把有分者和无分者联系起来？朗西埃认为只有通过美学这个中介才能达到这个目的，因为：

居于美学经验核心的东西称为一种“异托邦”（heterotopia）……“异托邦”意味着想象“异”（heteron）或者“他者”（other）的一种特定方式，这是作为位置、身份、能力分配之重构效果的他者……它并不为伦理构造所形塑的各种习惯看法多增添一种习惯看法。相反，它创造了一个点，在这里，所有那些特定区域（locations）及其所界定的对立都被取消。[7]

也就是说，美学可以调整人与人的可感性关系，赋予“无法感知者”新的可感性权利，使他们摆脱“自然状态”的限制。这样一来，“无分者”原先无法看见、无法听见、无法从事的东西向他们敞开了，等级结构因之受到了动摇。由此诞生了一个美学共同体，同时也诞生了一个政治共同体：美学和感性的平等构成了政治平等的必要前提。

但美学平等何以成为政治平等的前提？朗西埃认为，审美活动的特殊性在于它的超然性，这种超然性在审美主体和客体之间制造了审美距离。在该距离的作用下，主体的意志被悬置起来，进入了一种无功利的“游戏”状态。游戏“‘是除了其本身，没有其他目的的一种活动，这种活动不打算取得对东西或人的任何有效权力。’自由游戏‘不仅是一种无目的的活动，它还是一种不活动（inactivity）。’”[8]只要人有所为，有所“活动”，必然要忍受日常工作伦理强加给人的禁锢与法则，从而加剧有知与无知、上级与下级的不平等；相反，进入“不活动”的状态，就可以摆脱“自然状态”的限制；通过无所欲求，无所作为，就可以在纯粹的审美状态中获得彼此平等的可感性。我们不妨举一个例子来说明朗西埃的理论构想。他在年的一份工人报纸上看到“一位为豪宅铺地板的木匠描述了他作为零工的日常工作”后评论说：

只要铺地板的工作没有完工，他就相信这是自己的家，他热爱房间的布置。如果窗户向着花园打开，或者眺望如画美景，他就会将手中的活计停一会，任由自己的想象向着广阔的风景翱翔。他比周遭房产的拥有者更加享受着这一切。[9]

朗西埃认为，在这个“眺望”的瞬间，木匠“内化的实践原则”受到了扰乱。根据这一原则，木匠只能专注于与其身份相适应的体力劳动，无权凝视风景，而主动停下活计去“眺望”恰恰意味着对完好地契合于其内化实践原则的某种身体经验的拆解。“木匠并不考虑风景究竟属于谁这样的问题，这就正如康德式的旁观者必须忽视贵族的虚华与凝结在宫殿中的人民血汗一样。”[10]也就是说，当工人主动放弃了劳动，悬置了和雇主之间的生产关系，寄情于审美而无所作为的时候，就能“自动”获得可感性的平等。资本家能看、能听、能想的东西也就可以“平等地”分配给工人，从而打破两者可感性的不平等并实现自由与解放。这就是朗西埃的“美学革命”。在他看来，革命的类型有三种，一是国家形式的革命，二是生产关系的革命，三是可感性分配的革命：

一个多世纪以来，马克思代表了元政治（metapolitics）的最终形式，它将政治表象还原为生产力和生产关系的真实。不同于仅仅导致国家形式改变的那些政治革命，马克思主义许诺一种物质生活生产关系的革命。但是就其本身而言，唯有经过一个在革命理念之中的革命，在一个感觉形式的革命理念中，而不仅仅在一个国家形式的革命的想法中，生产者的革命才可想象。生产者的革命是一种美学元政治的特殊形式。[11]

朗西埃

由此可见，革命的动力不在现实中，而在“理念”中；以夺取国家政权、变革生产关系为目标的革命模式被放弃了。相反，革命必须首先发生在“美学”中：“工人‘声音’的形成必须有一个先决条件，这就是对于做、看和存在之间的整套关系作‘美学的’重新分配，也就意味着积极性和消极性、无知和有知间关系的重新分配。”[12]

但问题在于，可感性的分配能否脱离社会生产而独立存在？答案当然是否定的。可感性的差别实际上是社会分工的具体表现形式，而“分工从最初起就包含着劳动条件——劳动工具和材料——的分配，也包含着积累起来的资本在各个所有者之间的劈分，从而也包含着资本和劳动之间的分裂以及所有制本身的各种不同的形式。”[13]因此，可感性的不平等归根到底是生产关系的不平等，这是一种客观存在，而不只是主观的美学观念内部的差别。正如马克思所说，“批判的武器当然不能代替武器的批判，物质力量只能用物质力量来摧毁”[14]，所以，对这种客观存在的改变仍需在“生产”中进行。一旦进入生产领域，就必须分析生产力、生产关系之间的纠葛。这样一来，就不可能“忽视贵族的虚华与凝结在宫殿中的人民血汗”，而是要思考可感性分配以何种生产关系为前提，并通过改变生产关系来促进可感性的平等。但在朗西埃看来，这种改变不是“能不能”的问题，而是“想不想”的问题，不平等的状态仿佛只要通过当事人主观意志和欲望的审美化就可以被扭转过来。这显然是一种唯心主义。

另外，木匠的审美经验也不是主动创造感性世界的过程。相反，它是以高踞在可感性分配体制顶端的群体为标准，把“无法感知者”吸纳进既定的可感性分配体制的过程。朗西埃之所以在木匠的“眺望”中看到“平等”，是因为这种审美经验为木匠和雇主所“共享”。但它的合法性完全取决于雇主阶级的文化领导权。木匠即便能像雇主那样欣赏，也仍未摆脱雇主对审美话语的操纵，没有发展出自己的对美学和感性的理解方式，他仍被囚困于一种自发的——也就是资产阶级的——审美意识形态中。因此，很难承认他获得了审美主体性，遑论政治主体性。丧失了这种主体性，也就丧失了冲突的可能。“共享”审美经验意味着木匠和雇主达成了“和解”。这种“和解”恰恰是朗西埃的“民主”理想，它

不再意指一种政府形式，而是指一种异托邦共同体。这种共同体被建构为对社会群体分配的增补，也是对社会群体分配的拆解。人民的力量——‘民主’一词所意指的——并非是一个人口群体的力量，也不是多数人的力量，或者是人群中低等阶级的力量。它是一个集体的力量，这一集体超越了人口各组成部分的总和，超越了其处所、身份、职业和功能的分配。

可见，阶级的视野已经模糊了。朗西埃想要的是一个用美感的共通性建构起来的“超出社会关系的共同体”[15]，抹平“自然状态”带来的诸多限制，从而获得无差别的平等状态。这实际上把复杂的社会关系简单化了。一旦制造出这种平等的幻景，现实斗争的可能性也将被消解。因为政治斗争及其主体被审美化，只要放弃意志的作用和能动的实践，无所欲求，无所作为，无论是压迫者还是被压迫者便都可以在审美体验中感到平等。如此一来，也就没有必要直接介入现实。这样一种方式，与其说是通过审美来完成主体化，毋宁说是让被压迫者依附于统治阶级审美话语的“去主体化”的过程。

意大利哲学家吉奥乔·阿甘本也有和朗西埃类似的思想倾向。阿甘本认为，人和动物的区别即在于，动物只有选择做这件事或那件事的潜能，人则有选择不做的潜能。现代资本主义总是要求人们具有“灵活性”，学习各种技能，适应各种职业，以便接受市场的摆布。[16]这就扼杀了人类特有的“不做”潜能，人们

被剥夺了能够不做什么的体验，相信自己无所不能，于是他总是愉快地重复‘没问题’，不负责任地回答‘我能行’，而正是在这些时刻，他本应意识到自己其实已经对不在自己控制范围内的权力和过程束手无策了。不是对自己的能力盲目，而是对自己的无能盲目无知，不是对自己能够做什么盲目，而是对自己不能做什么，或者说，能够不做什么盲目无知。”[17]

阿甘本认为，艺术的功用不在于促进行动，而在于鼓励人放弃行动，学会沉思，激发出“有所不为”的潜能，它“不是某种在特定环境中也能获得某种政治含义的美学（意义上）的人类作为/活动。艺术天生就是政治的，因为它是一种使人类的感官和习惯的姿势停止活动，对之进行沉思，并在这样做的同时开启它们新的潜在使用（用法）的作为/活动性。”[18]。由此，艺术便“创制”出一个使“真理”得以呈现的诗意空间。这个“真理”就是阿甘本所说的“快乐生命”。“快乐生命”就是摆脱了主权控制的生命，它意味着无需服从资本主义的伦理法则，无需为压迫人的“工作”劳神。所以，艺术