-每周荐书第期-

-欧文·潘诺夫斯基《图像学研究》-

戚印平/范景中译

上海三联书店

年5月

ISBN1

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《图像学研究--文艺复兴时期艺术的人文主题》(主编冯俊)是《上海三联人文经典书库》之一，书中包括了皮耶罗两组绘画中的人类早期历史、盲目的丘比特、时间老人、佛罗伦萨与意大利北部的新柏拉图主义运动、新柏拉图主义运动与米开朗琪罗等内容。

本书适合从事相关研究工作的人员参考阅读。

/试读/

文年3月14日，潘诺夫斯基［ErwinPanofsky］在普林斯顿去世，艺术史研究的图像学时期随之终结。潘诺夫斯基年3月30日出生于德国的汉诺威。从18岁起开始准备研究丢勒的著作，大学时期撰写的关于丢勒作品受意大利人启发的数学论文荣获柏林大学赫尔曼-格林奖［HermannGrimmPrize］，年又与扎克斯尔合作发表研究丢勒的《忧郁I》［MelencoliaI］，他曾跟随德国中世纪艺术史学家戈尔德施米特［A.Goldschmidt］和弗格［W.Voge］学习，在他俩的指导下，完成了论丢勒艺术观的博士论文，年在弗莱堡获得学位。他对丢勒的兴趣，伴随终生。潘诺夫斯基于年担任新建立的汉堡大学的第一位艺术史教授，他与校内的哲学教授卡西尔［ErnstCassirer］（-）和校外瓦尔堡图书馆的瓦尔堡与扎克斯尔往来密切。年在美国讲学时因纳粹迫害无法返国，从年起在享有学术共和国之誉的普林斯顿高级研究所任研究员，年退休后又担任纽约大学的教授。他是20世纪伟大的艺术史家之一，是最后一位黑格尔派哲学家，也是20世纪后期的艺术史家应当回归的典范。丢勒《忧郁I》，线刻铜版画，年潘诺夫斯基在23岁发表《丢勒的艺术理论》［DürersKunsttheorie］（），文中表明，他不但不喜欢与艺术品和艺术家关系不大的美学，也不能接受沃尔夫林关于形式发展独立于表现意义之外的看法。他受李格尔［A.Riegl］理论的吸引，认为客观性是心灵之外的一切，即客观状态，而主观性就是心灵投射或是建构的活动，在“关于艺术意志的概念”［DerBegriffdesKunstwollens］（）中，他讨论了李格尔的观念。在“作为风格史反映的人体比例的历史”［DieEntwicklungderProportionslehrealsAbbildderStilentwicklung］（）中，他把与人体各部分的相互联系有关的比例系统即人体测量学［anthropometry］和与这些是如何再现的技术性的理论作了区分；古埃及艺术的人体各部分的相关比例与一种网格系统相一致，因此两个比例系统也一致；古希腊艺术则把观者的视点也包括在内，并且与人体的比例系统相互作用；但只有文艺复兴艺术才随着透视结构的引入，为观看的系统化作了调节，客观的比例性和主观的比例性因之具有概念化的关系。在他看来，比例的理论太精细，以至于不能综合地应用于实际的艺术作品。但在任何时期，由比例理论暗示的概念性姿势却与潜在的艺术风格相一致。在卡西尔的影响下，他也注意到了另一种模式：客观性是与感觉的主观性相对的心灵的理性的建构活动。这反映在“论艺术史和美术理论的关系”［überdasVerh?ltnisderKunstgeshichtezurKunsttheorie］（）之中。另一篇论文“作为象征形式的透视”［PerspektivealssymbolischeForm］（），追溯了从古典时期到现代潜藏于空间结构中的各种空间观念，他认为，文艺复兴的透视结构仅仅是把三维世界透视地投射到绘画平面上的可能方法之一。同时，也正是这种结构为思考其他投射模式提供了概念框架，因为它是一个既包括观者又包括被观者、既包括主观世界又包括客观世界的结构；因此这和康德所确立的知识论相似，它考虑了认知者和被知者的相互联系。这成了潘诺夫斯基批评思想的基础。这种联系在《“理念”：论古代艺术理论中一个概念的历史》［“Idea”:EinBeitragzurBegriffsgeschichtederalterenKunsttheorie］（）中得到了非常明确的思考，在那里，他着眼于古老的关于知识的“理念”和受感知世界的模仿之间的关系的概念，将历史与知识论的历史联系起来，并由此将李格尔和他自己的新康德主义联系起来。现代意义的图像学是第一次世界大战前夕的年瓦尔堡在罗马国际艺术史会议上作的20分钟讲演中首次提出的，《图像学研究》在年的出版，则标志着图像学脱离辅助地位成为艺术史研究的必不可少的学科的转折点。在此之前，人们很少知道图像学；在此之后，人们可以大胆地宣称，作为人文学科的艺术史进入了图像学研究的时期，与它前面的风格研究时期形成对比。《图像学研究》是艺术史中的里程碑著作，与沃尔夫林的《艺术史的基本概念》［KunstgeschichtlicheGrundbegriffe］（）、贡布里希的《艺术与错觉》［ArtandIllusion］（）构成了20世纪艺术史的三部圣典。它的丰彩，它的智慧，它的迷人之处，绝非三言两语所能勾勒。下边仅从三个方面略为述要。潘诺夫斯基一、文体潘诺夫斯基一生的研究工作，从年发表的论述丢勒美术理论的博士论文到年去世后出版的关于提香的著作，历时54年，在这中间《图像学研究》的出版使我们看到，他在德国时期的研究成果，就像涓涓小溪向着图像学一书汇集，聚成《图像学研究》之后又成为新的起点，向前流去。《图像学研究》中关于提香与墓地雕塑的论述，成了他晚年学术之河的终点。作为这条河流的中枢，《图像学研究》的一个突出特征就是把德语学术和英语学术的传统联结起来。在英语的传统中，有项重要的制度就是学术讲座，由于它的对象是一般民众，要求讲稿必须清晰，例证必须引人，因此无须使用显示学术深度与广度的大量注解。即使著书撰文也是这样，例如对于贝伦森［B.Berenson］和克拉克［K.Clark］等人来说，含毫落笔讲究的是文字的优美，情趣的高雅，品味的绝俗。而在德语国家，二战之前几乎没有这种讲座制度，布克哈特虽然作过，但不是常规，而是特例。德语国家的学术首先看重的是论证的严密和思考的深度，它要求大量的注释以让人信服。当我们看到一位学者背负着沉重的语言矿石，在长长的晦暗森林中艰苦跋涉时，那是令人感动的。一旦把英语讲演的风格和德语学术的惯例结合起来，便可能创造出一种新的文体，这就是《图像学研究》的风格。《图像学研究》几乎每一页都是一半正文，一半注释。正文清晰、流畅，而注释渊雅、难读。对于译者来说，翻译正文或可勉力支撑，翻译注释简直踽步难行。我们甚至可以这样说，潘诺夫斯基倘若只在一种语言传统中生活，《图像学研究》大概就不会出现。因为《图像学研究》不是一部德语学术意义上的书，而是一部由多次演讲汇成的文集。这在英语国家中没有什么碍眼背拗之处，而在德语国家里，论文集非但地位不高，书评也没人愿意撰写。二、理论《图像学研究》共有6章，除了导言，每一章都是图像学方法运用的一个案例。在导言中他阐述方法论，给出了一般性的原则，这就是图像意义三层次的解释理论。潘诺夫斯基认为，对作品的解释落实在三个层次上。在第一层，解释的对象是自然的题材，这一解释称为前图像志描述。为了得出这个层次上的正确解释，解释者必须有实际经验，即要了解对象和事件，这种经验至少在某个文化圈子里是人所共有的。不过，他的观察必须受控于对风格史的正确了解，即对不同历史条件下使用各种形式去表现对象和事件的方法有正确的了解。第二个层次上的解释，称为图像志分析，其对象是约定俗成的题材，这些题材组成了图像、故事和寓意的世界，解释者的必备知识则是文献，这种知识使他熟悉特定的主题和概念，解释者的观察得受下述因素，即把握不同历史条件下运用对象和事件来表现特定主题和概念的方法的因素的控制。第三个层次上的解释称为更深层意义上的图像志分析，或称图像学分析，它的对象是艺术作品的内在含义或内容。这个层次上解释者的必备知识是对人类心灵的基本倾向的了解，控制其解释的是：对各种不同历史条件下通过特定主题和概念表现人类心灵基本倾向的方法的把握。简而言之，艺术作品的自然题材组成第一层次，属于前图像志描述阶段，其解释基础是实际经验，修正解释的依据是风格史；图像故事和寓言世界的程式化题材组成第二层次，属于图像志分析阶段，其解释基础是原典知识，修正解释的依据是类型史；象征世界的内在意义组成第三层次，属于图像学解释阶段，其解释基础是综合直觉，修正解释的依据是一般意义的文化象征史。显然，图像学方法与沃尔夫林的形式分析法大不相同，它是一种以内容分析为出发点，根据传统史的知识背景来解释艺术品象征意义的方法。因此，解释者得时时考虑潘诺夫斯基所说的传统的历史，他的目的应在把作品理解成某种人类心灵的基本倾向的征象，这种倾向是负责创造此作品的地点、时期、文明和个人所特有的。潘诺夫斯基认为，图像学是一种源于综合而非分析的解释方法。如果要想找出艺术作品的内在意义，艺术史学者就必须尽可能地运用与某件艺术品或某组艺术品的内涵意义相关联的文化史料，去检验他所认为的那件艺术品的内涵意义。正是在寻求内涵意义时，人文科学的各学科在一个平等的水平上汇合，而不是互相充当奴仆。由于艺术作品的内涵意义不能由艺术史专用的术语描述，而只能借助于哲学史、宗教史、社会结构史、科学史等学科的术语描述，所以图像学理所当然地引发了学科间的合作，这就是艺术史发展中这种图像学转向的最大意义。在这方面，艺术史也许是最早对探究意义感兴趣的学科，或者说最早的学科之一，这就是为什么阐释学的早期硕果是在艺术史之树上累累结出的。随后，人类文化学和语言学也出现了类似的发展。此后的艺术史，直到潘诺夫斯基去世前，可以说是图像学时代的美术史。三、评价年，27岁的年轻学者比亚洛斯托基［JanBialostocki］在法国国家图书馆首次读到《图像学研究》，他说那是一种启示，崭新的世界出现在眼前。年列维·斯特劳斯在读了《图像学研究》法文译本后，认为潘诺夫斯基是伟大的结构主义者。也有人认为图像学是一种符号学，因为它研究母题和象征跟符号学方法接近。但也有人指出，图像学的根基是美术史，起点是美术作品，而符号学的根基是语义学和人类学，它很少关心风格的意义。贡布里希则认为，潘诺夫斯基的方法源于神学理论，中世纪的神学家们通常以意义的层次来阐述圣经的微言大义，例如，他们不仅把摩西渡过红海从字面上理解为摩西渡红海那一事件本身，而且认为也是基督施洗的前兆，再进一步说，它还具有道德意义和预言意义。珀尔曼［J.Perlman］在重新讨论新柏拉图主义和文艺复兴艺术的关系时，干脆把潘诺夫斯基的方法更具体地与新柏拉图主义相联系。他说，潘诺夫斯基的图像学规定了这样一条明确划分级别的路线：从原始的视觉经验——它是世俗的和人人都能得到的（形式与母题）——通过阐明文本的所指事物——可看作博学卓识者的稳定的但是特权的领域（故事与寓言）——最后到在既定文化中盛行的“象征主义价值观”，将形式与观念（内在意义或内容）相联系。最后这个层次是演绎推理力所不及的，只能通过学者的突然的直觉飞跃或者说神的启示才能达到。简言之，“图像学”含蓄地提出了一种艺术创造的模式，这种模式令人想起从抽象的神性王国到具体化的物质世界（即从潜意识文化价值观到编码指令再到物体）的宇宙流溢的新柏拉图主义的体系。不过，图像学的解释方法做的是反向仿效：从个别的和明显的事物上升到统一的本质的事物（从图画到意义）。甚至新柏拉图主义对三个一组的结构（身体、灵魂和统合的精神）的偏爱也在潘诺夫斯基的整个形式框架中得到仿效。无论这些同时代的伟大学者或稍后的年轻学者评价如何，这种图像学的方法源于瓦尔堡和卡西尔的影响则肯定无疑，在某种程度上也是李格尔的艺术意志［Kunstwollen］、德沃夏克“作为精神史的艺术史”［KunstgeschichtealsGeistegeschichte］的回声，在现代图像学的发展史上具有纲领性的意义，此后，任何对图像学方法的探讨都不可能绕过这一理论。因此，围绕这一理论已进行了长期而又广泛的讨论。在这一过程中，反对的一方也提出了一些建设性的异议，它们包括：一、意义层次的模式在各自的解释前提方面是站不住脚的；二、图像学不考虑造型艺术的特殊功能，即凭借它的造型表现因素去创造审美意义的功能；三、对象征价值的阐释说明，如果允许为了自身的需要而作解释，在原则上就不能以象征惯例为依据，因为那只允许作历史-阐释的理解；四、图像学方法并没有达到它的要求，即没有成为一种对一件造型艺术作品的意义范围作综合分析的理论；五、缺乏对经济背景和意识形态的