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编者按
本文以洛蒙德湖附近区域的风景为中心，梳理约翰逊、麦克弗森、华兹华斯兄妹、维多利亚女王、司各特等人对该地风景描写的差异，探讨造成这种差异的历史原因。高地风景从“崇高”到“如画式崇高”的转变是多重合力的结果，其中既有英格兰在绞杀凯尔特文化失败后为构建大不列颠共同体而做出的妥协以及英国浪漫派对功利主义及工业资本主义的批判，也包括苏格兰双重认同意识的形成。本文认为，秀美、崇高及如画这三个美学范畴背后涉及了英苏关系、大不列颠民族国家的建构以及英格兰内部的阶级斗争等问题。
作者简介
李星，女，中国社会科学院研究生院外国文学系博士生
年8月，约翰逊博士前往爱丁堡与包斯威尔（JamesBoswell）会面，二人随即开始了对苏格兰长达83天的实地考察。虽然年的英苏议会合并就已实现了两国政治上的联合，但苏格兰的詹姆斯党人一直蠢蠢欲动，多次发动起义，力图推翻汉诺威王朝的统治，最近的一次就发生在年；伦敦方面，厌苏、反苏情绪也日益高涨，英格兰人喊出了“威尔克斯与自由”的口号，不满苏格兰人在伦敦扩张势力。英苏双方对彼此的敌视使约翰逊这位英格兰的“博学之士”也概莫能外。包斯威尔希望此次旅行可以改变约翰逊对苏格兰的民族偏见，但这趟高地之行却并没有取得他所期待的效果。面对日后成为“浪漫之地”的洛蒙德湖（LochLomond），约翰逊写道：
要是这里的气候更好一点，倒是可以拥有一块洲渚来炫耀财富、满足虚荣心，但还必须用所有的装饰艺术来进行装点。虽然这些岛屿在远处可以吸引凝视者的目光，但一旦走近就让人心生反感，除了柔软的草坪和茂密的灌木丛，到处是一片未经修整的粗糙之地。[1]
年卡洛登战役后，詹姆斯党人的房产被收归国有，吸引了大批英格兰人前去置业。约翰逊以置地者的眼光来评估洛蒙德湖附近的土地，觉得没有什么投资价值。在穿过印佛内斯郡（Inverness-shire）时，他又写道：
这里的山峦缺少变化，基本上全都被深色的石南树丛覆盖，看起来长势也并不喜人。没有被石南覆盖的地方，地表赤裸在外，偶尔溪流从陡崖上奔流而下，带来些许变化。一旦看惯了鲜花满地的草原和麦浪滚滚的丰收场景，就会对这片毫无希望、贫瘠不毛的广袤之地感到诧异和反感。景物既无形状也无用处，得不到自然的关爱，也享受不到它的恩惠，它保持着自己最原始的状态，只有一些无用植物的阴郁力量给它增添了一些活力。（Journey：65-66）
“缺少变化”、“贫瘠”、“毫无希望”、“无形”、“无用”，约翰逊用这些词来描写苏格兰风景之荒芜；而从进化改良的角度看，这块还处于原始状态的土地也没有什么开发的潜力。此外，约翰逊还有一个惊人的发现，即“从图威河畔到圣安德鲁斯，一路走来竟然没看到一棵树！……没有树木可用来遮阴或当作木材，连橡树和刺梨都看不到，向外延伸的裸露地表看起来极为单调”（Journey：25-26），并因此感叹，在苏格兰看见一棵树的概率就如同在威尼斯看到一匹马（seeJourney：26）。接下来的情况更糟糕，“过了亚伯丁，路途更颠簸，一路上看不到任何植物的装点”（Journey：37）。约翰逊用无树、寸草不生来凸显高地的“贫瘠”，但他显然夸大了苏格兰树木稀少的情况，因为在日志中他又多次提到了苏格兰的树林，例如他以为拉塞与“其他岛屿一样，岛上光秃秃的，但却发现，岛上无树是由于无人照管造成的，该地领主有一座果园，他房子的周围就种有一大片树林”（Journey：95）；整个奥古斯都堡都“看不到树木，但却能发现橡树和冷杉的残桩，表明之前这里有一大片树林”（Journey：59）。
陪约翰逊一起考察苏格兰的詹姆斯·包斯威尔（JamesBoswell，—）
约翰逊用有无树木来比较英苏风景之不同，并以此暗示两地在经济实力上的差距。他对树木与植被的重视在一定程度上呼应了风景鉴赏大师威廉·吉尔平关于风景与树木之关系的观点。吉尔平从画面的“构图方式”出发，也不看好无树的风景，因为千姿百态的树木对于构成一幅风景画来说必不可少，尽管“无树”对于前景而言影响不大，树木的匮乏可以用起伏的山丘、嶙峋的岩石、迤逦的小路来弥补，但画面的中景和远景却会因此而缺乏变化，使得整幅画看上去像是一大片延绵不断、色彩单一的斑块，容易引发视觉疲劳。不过，与苏格兰的单调相反，英格兰的风景在吉尔平眼中又走向了另一个极端：英格兰草木茂盛，景物繁多，但纷繁的景物会喧宾夺主，同样会破坏整体构图。[2]
吉尔平虽然也感受到了英苏风景之间的差异，但他不满约翰逊对苏格兰风景“只呈现它所有的缺点，而没有提及优点”（Observations:），认为“约翰逊博士这些人的眼光，只习惯于从鲜花满地的草原和麦浪滚滚的丰收场景中发现景色之美，他们是不会对自然中的崇高之景有多少兴趣的”（Observations：）。吉尔平没有像约翰逊那样对高地风景做出负面评价，反而认为“要不是缺乏景物，尤其是树木，它们可以与意大利的风景相媲美”（Observations：）。吉尔平指出，约翰逊用英格兰的秀美来衡量苏格兰的崇高，就好像是用“矮子的肢体来衡量巨人的比例”，只凭借自己有限的知识做出了苏格兰山峦“无用”（uselessness）这一判断，却不知在自然系统中，苏格兰的山峦与英格兰的草地和良田一样大有用处；约翰逊之所以认为苏格兰山峦“无形”（formless），只不过是因高地的山峰不符合约翰逊对玉米地与草地形状的记忆，“这里［苏格兰］山峦的形状，毫无疑问，是最壮丽、最崇高的。虽然景色由于缺乏景物而显得简单，不利于展现苏格兰的秀美，但它却是崇高的源泉”（Observations：-）。吉尔平还以基林的荒沼为例，肯定了其中的崇高意味：“开阔、荒芜、原始，地表裸露在外，然而这种简单通常蕴含崇高……虽不让人感到愉悦，却非常震撼，想象力被打动，而眼睛却没有。”[3]
由此可见，虽然吉尔平也认为英苏两地在风景上存在差异，但并没有像约翰逊那样将英格兰定为评价标准，而是肯定了苏格兰风景的美学价值，认为如果英格兰代表秀美，那么苏格兰就代表了崇高。需要指出的是，尽管古希腊作家朗吉努斯的《论崇高》和受朗吉努斯著作影响的英国十八世纪上半叶的约翰·贝利（JohnBaillie）的《论崇高》（）都曾分析过“崇高”这一美学概念，而吉尔平将“崇高”作为与“秀美”相对的类型纳入风景的区分，但吉尔平还有一个先驱，即埃德蒙·伯克。年伯克出版《关于崇高和秀美观念起源的哲学探索》一书，从人的感官出发，依据人在外界景物的冲击下所产生的强弱不同的反应，将美分成“秀美”与“崇高”两类：秀美具有女性的娇柔特质，体现为细腻、精致、曲线玲珑、色泽明亮，崇高则带有男性的阳刚之气，表现为简洁、单调、刚强有力、阴沉晦暗。一般而言，秀美的物体体积较小，崇高的物体却尺寸巨大；秀美是光滑的，崇高则是凹凸不平的；秀美的物体一般采用平滑的曲线，即使偏转，也往往难以察觉，而崇高的事物在很多情况下却使用直线，会形成鲜明的棱角；秀美的东西让人心生怜爱，给人带来愉悦，而崇高的物体则让人紧张、痛苦，往往给人带来最强烈的情感体验，如震惊、羡慕、崇拜、敬畏甚至恐惧。[4]总的说来，光滑的物体是秀美的，粗糙的物体则是崇高的。因此，伯克的秀美与崇高构成了非此即彼的两极，秀美的东西不崇高，崇高的东西不秀美。
伯克关于秀美与崇高的划分为英苏风景类型的划分奠定了基调。此后，英格兰与苏格兰分别以秀美与崇高作为各自的特征，拜伦即以“英格兰!你诸多的美丽过于驯良温顺／对曾漫游在远方山岳中的人来说／啊！那里有荒凉而宏伟的峭壁！／那陡峭如蹙眉般的壮丽，那幽暗的洛赫纳佳山！”[5]这样的诗句来表明二者的不同。
在《关于崇高和秀美观念起源的哲学探索》（年，初版于年）中，埃德蒙·伯克比较“美”和“崇高”的区别
英格兰的风景以秀美为主，部分原因在于它土地肥沃，地势平坦，气候温暖湿润，但更为重要的是，相比于贫瘠落后的苏格兰，英格兰以富庶文明自诩，工商业的快速发展使得功利主义一时风光无限，秀美的风景带来的愉悦更贴合功利主义所追求的感官“幸福”。在当时的绘画领域，一部分英格兰风景画也以农村旖旎的自然风光为主题，如托马斯·庚斯博罗（ThomasGainsborough）主要描绘了英格兰东部地区萨福克郡（Suffolk）的风光，其作品《一位农夫在林地休息的场景》（“WoodedLandscapewithaPeasantResting”,）、《在风景中演奏大提琴的约翰·查菲牧师》（“TheRev.JohnChafyPlayingtheVioloncelloinaLandscape”,—）、《安德鲁夫妇》（“Mr.andMrs.Andrews”,）、《画有伐木少年与挤奶女的风景》（“LandscapewithaWoodcutterandMilkmaid”,）等营造出了静谧安详的田园生活图景。在这些画作中，庚斯博罗将萨福克郡塑造成了理想中的人间乐园：近处茂密的树林逐渐向远处开阔的平原过渡，乡村劳作者在树下休息、谈情说爱，牧师与土地贵族在领地上奏乐娱乐，就像维吉尔笔下的阿卡迪亚。而在园林方面，“能人”布朗（Lancelot“Capability”Brown）成为最受贵族乡绅欢迎的设计师。他采用大量柔和、平缓的曲线来设计堤岸、道路、草坪，将湖水与溪流作为整个园林的主体景观，把湖岸四周的缓坡变成开阔的草坪，在上面种上疏落的树木，巨大的橡树遮掩着大道，随处都可看到波光粼粼的湖水。经他之手的斯托园（Stowe）、布莱尼姆宫（BlenheimPalace）、佩特沃思花园（PetworthPark）等均成为英格兰风景园林的名片。
而在一部分英格兰人笔下，苏格兰的崇高常常与贫瘠结对，且暗含贬义。当爱德华·伯特以英格兰派驻苏格兰的收税官员、瓦德将军（GeneralWade）麾下的军需官的双重身份前往苏格兰后，他在写给伦敦友人的信中谈到了自己对苏格兰风景的感受，说苏格兰这片穷山恶水之地完全符合伯克对崇高的定义，但他已经厌倦了这里单调的山景：
没什么多样的变化，只是一片阴郁的空间，不同形状的岩石、石南丛、高低不平的地势……令人沮丧、阴沉的棕色全都靠近肮脏的紫色，这在石南盛开时让人再厌恶不过。但在所有的景致里，我认为最恐怖的莫过于由东向西或从西向东看到的风景，当视线穿越山峦，愈发会看到巨大的山体，令人恐怖的非对称性和可怕的阴郁。山体投下的阴影和微弱的回音让景色变得更加昏暗。[6]
英苏之间的风景差别如此之大，以至于伯特说，若蒙上一个从南边过来的英格兰人的眼睛，引他到某个狭窄山谷中再松开眼罩，他会被眼前恐怖的景色吓得半死，担心再也不可能走出这片谷地，回到家乡。[7]
不过，以伯克的崇高来定义苏格兰的风景，并不像约翰逊与伯特那样带有贬意。伯克把崇高纳入美学范畴，其实提高了贫瘠荒芜、单调乏味的美学等级。吸收了伯克美学思想的康德进一步从“实用、功利”的角度进行阐发，认为美与功利无涉，“关于美的判断只要掺杂了丝毫兴趣，就会是偏袒的，就不是鉴赏判断。人们必须对于事物的实存没有丝毫倾向性，而是在这方面完全无所谓，以便在鉴赏的事情上扮演裁决者”[8]。利用康德的美无关功利或利害的观念反观伯克对秀美和崇高的定义，合乎逻辑的结论便是：如果秀美必须依附于感官的愉悦，那么这种美还不能算作纯粹；同时，由于崇高会让人在感官受挫的同时激发出精神上的自由，因此相较于秀美，崇高因其无功利性（不追求感官愉悦）而更显美学上的纯粹。这一点恰恰体现在了以詹姆斯·麦克弗森为代表的苏格兰文化复兴者们的文学实践中，他们让贫瘠的高地风景凭借其“崇高”完成了美学上的攻防转换，将经济上的劣势转化成了美学上的优势。
马斯·庚斯博罗（ThomasGainsborough）描绘英格兰风光的作品《一位农夫在林地休息的场景》（“WoodedLandscapewithaPeasantResting”,）
斯塔尔夫人（MadamedeSta?l）曾将欧洲文学划分为南方文学与北方文学，法国与意大利是南方文学的发源地，地中海和煦的阳光创造了荷马史诗这样五彩斑斓的艺术诗篇，而“浪漫”则基本上与北方是同义词，严寒冰霜、贫瘠艰苦的环境造就了北方人内敛多思的品性和自由独立的精神。不过，虽然浪漫主义在德国达到了巅峰，但若追溯源头，它却来自苏格兰高地，因为那里是古代游吟诗人莪相（Ossian）的诗篇的诞生地。[9]《莪相集》不仅对英格兰，也对整个欧洲的浪漫主义文学产生了巨大的影响[10]，例如歌德笔下的维特带着一种在恋爱中受伤的心情将他倾心的莪相的诗篇翻译成德文。该诗集是詹姆斯党人麦克弗森在吸收与借鉴苏格兰及爱尔兰的民间歌谣、口头传说、神话故事的基础上创作而成的，但麦克弗森却声称这些作品源自公元三世纪的苏格兰游吟诗人莪相用盖尔语创作的诗歌，他自己只是对这些诗歌残卷进行了整理和翻译。[11]在伯克提出“秀美”、“崇高”概念不久，年麦克弗森出版了《古代诗歌残篇》（FragmentsofAncientPoetry），年底又出版了《芬格尔，远古诗史六卷集》（Fingal,AnAncientEpicPoeminSixBooks），年他出版了《特莫拉：远古诗史八卷集》（Temora：AnAncientEpicinEightBooks），年又在前几部诗集的基础上出版了修订版的《莪相集》（WorksofOssian）。
诗集的出版在文化界产生了巨大的轰动，其中对苏格兰风景的描绘完美地诠释了伯克的崇高理念，诗中的乱石与激流、漩涡与战场、电闪与雷鸣，处处都体现了高地风景动人心魄的魅力。如果秀美像一位精心打扮的小家碧玉，温柔而细腻，那么，《莪相集》所体现的崇高则是自然孕育的粗犷汉子，放荡不羁、坚忍不拔，能在困境、黑暗、危险之中展现出慷慨激昂的英雄主义。诗集让苏格兰高地成为欧洲浪漫主义文学的发源地，但一直以英格兰文学为傲的约翰逊博士无法接受这一事实，他不相信一种连书面文字都没有的古老语言竟能产生出如此美妙的诗篇（seeJourney：-），因此，《莪相集》的文学价值非但未能得到约翰逊的肯定，反而因其“真伪”问题而被他穷追不舍。围绕远古时期是否存在用盖尔语（约翰逊称其为Erse）书写的《莪相集》，以约翰逊博士和麦克弗森为代表的英苏双方文化界人士展开了旷日持久的争论。[12]“真伪”问题的背后其实是英苏双方对大不列颠民族发源地的争夺。约翰逊显然认为，英格兰才是不列颠民族文化的正统，不列颠的文化身份应该是英格兰文化，而不是苏格兰、爱尔兰这些边缘的凯尔特文化。为了捍卫英格兰文化的正统性，他专门出版了《英国诗人生平》（LivesoftheEnglishPoets，），此前还编纂了《英语大辞典》（ADictionaryoftheEnglishLanguage，），并为莎士比亚作品作序（PrefacetoShakespeare，），他的这些努力其实与麦克弗森为建构苏格兰文化传统而“创作”《莪相集》的做法并无区别。
为了证明麦克弗森作伪，进而巩固英苏之间文明/野蛮、中心/边缘的等级关系，约翰逊抱着一种怀疑态度对高地展开了地理、文化考察，于是就出现了本文开篇的那一幕。在高地考察期间，约翰逊进一步认定《莪相集》就是一部彻头彻尾的“伪作”，说麦克弗森“找到了一些名字、故事和词组，还有一些古老歌谣的片段，把它们混入自己的作品里，然后向世界宣称诗集是对一部古老诗篇的翻译。如果真是这样的话，我认为这部诗集就不该分成六个部分”，“在诗集所追溯的那个时代，高地人对书籍还一无所知，也没有数字六的概念，或许他们也能数到六，不过有人告诉我们，那个国家当时只能数到四”。[13]
约翰逊的态度是当时英格兰社会的一种普遍心态：苏格兰被认为是一个经济贫困、文化落后的化外之地，需要接受英格兰的开化，如此野蛮的地方不可能产生任何有价值的文学作品。这种偏见在卡洛登战役后得到了强化，在解除了苏格兰的武装威胁后，伦敦开始对带有詹姆斯党底色的高地文化进行绞杀。年英国颁布了《解除武装法》（DisarmingAct）和《着装法》（TheDressAct），除禁止苏格兰人携带武器外，还禁止他们穿高地服装、使用盖尔语。学龄儿童必须接受由苏格兰长老教会提供的英语教育和宗教思想教育，以此来减少信仰天主教的人数。年，世袭司法管理权（HeritableJurisdictions）被废除，任何拒绝效忠汉诺威王室的人都将自动丧失其土地，此举旨在摧毁高地氏族的经济基础。同年颁布的《禁止令》（TheActofProscription）比年的禁令更为严苛，进一步禁止苏格兰人吹奏风笛、教授盖尔语，并剥夺了高地氏族的姓名和财产权。[14]年的合并法（AnnexingAct）则继续削弱高地氏族的势力，将没收来的詹姆斯党人的土地所得投入到“开化”苏格兰这项事业中，即传播国教教义、树立道德规范，灌输效忠英王的忠君思想。
《莪相集》封面，
陆续出版的莪相诗集是高地人面对英格兰的绞杀进行文化自救的产物。虽然诗集是关于公元三世纪英雄芬格尔（Fingal）带领处于铁器时代的苏格兰部落反抗罗马帝国入侵的故事，但显然其中罗马帝国侵略军的首领、“世界之王”的儿子卡拉库（Caracul）影射的是现实中率军镇压年起义的乔治二世的儿子坎伯兰公爵（DukeofCumberland）。诗集悲伤哀怨的基调源于卡洛登战役惨败后苏格兰因丧失经济、政治与军事独立性而产生的愤懑之情，这种悲壮感与崇高风景所引发的情感体验相契合，高地风景的美学特征也因此被定义为崇高。休·布莱尔在评论《莪相集》时就指出，崇高与庄严、敬畏及恐怖之间存在亲缘关系，黑暗、孤独、寂静的环境最能烘托出崇高的氛围：
相比于满地的鲜花，繁华的都市那些令人愉悦的风光，［《莪相集》中］苍色的山峦、孤寂的湖水、古老的森林以及撞击岩石的激流才更容易激起崇高之感。［相较于白天，］夜景通常是最崇高的景色。无数的群星散布开来，布满整个夜空，壮观地交融在一起，产生出比在恢弘的日光下更为震撼的效果。[15]
约翰逊之所以夸大苏格兰树木稀少的情况，很可能是由于《莪相集》中多次将苏格兰称作“荒漠”（Desert）之故。芬格尔是“荒漠之王”（KingoftheDesert），他对这片拥有鹿群和树林的荒漠心满意足，继承芬格尔王位的莪相则是“荒山野岭之王”（KingoftheDesertofHills）。但事实上，诗集中的荒漠从不“荒芜”，仅在《芬格尔》中，树木就被提及四十多次。[16]例如，当温芙拉第一次看到诗丽克时，后者站立在一棵古老的橡树旁[17]；弗洛索和犹撒被比喻为平原上的两株幼树（seePoetical:），库楚林坐在树叶沙沙作响的大树下（seePoetical:），康诺躺在在山涧旁的古木下（seePoetial:）。不论是荒芜还是浪漫，诗中高地风景几乎全由树木来塑造。就如休·布莱尔所言，《莪相集》中的高地根本不是什么“野蛮的荒漠”，而是“富饶、可开垦的国家”（qtd.inPoetical:52）。约翰逊与麦克弗森对“荒漠”一词的不同理解，显示出英苏双方对崇高风景的不同侧重：前者见其贫瘠，后者显其浪漫。与约翰逊平铺直叙的风格不同，麦克弗森善于利用风景来营造氛围，调动读者的情感，虽然诗集中找不到诸如“悲伤的”、“恐怖的”、“沮丧的”、“悲痛的”、“痛苦的”这些直抒胸臆的词语，但每个字句都能带来丰富的情感联想，例如他对月下荒野的描写：
奥斯卡缓缓地爬上山巅，夜空的流星照亮了身前的荒原，隐约可以听到远处激流的轰鸣声。古老的橡树偶尔被风吹过发出沙沙声，月亮半明半暗，发出红色的微光，下沉到山的背后。荒原上能听到人的言语声。奥斯卡手握佩剑，说道：“出来吧，我父辈的幽灵们！你们曾经反抗过世间的国王，请将未来的指令传达给我。在我们的洞穴里，你们聚在一起交谈，并能看到英勇战场上的子孙们！”（Poetical：）
激流的轰鸣声与树叶的沙沙声像是祖先的诉说，祖先的幽灵或飘荡在月下的荒野上，或停留在人居住的洞穴里，自然成为祖先与奥斯卡进行交流的媒介。通过将风景拟人化，风景与人产生了互动：清风会传来远方的战报，河流会唱响岁月之歌，白云会变幻出人的身影，月光会为万物注入精灵。麦克弗森在把自然拟人化的同时又将人物自然化，他常常用自然景物来勾勒人物，如芬格尔首次出场时，“高大魁梧，如同一块巨大的寒冰，他的长枪像一棵枯萎的冷杉，盾牌像初升的月亮”（Poetical：），寥寥数笔，芬格尔就被塑造成“自然之子”。他是自然的延伸，“眼睛像站在长满苔藓岩石上的雄鹰的眼睛，炯炯有神”（Poetical：），“长矛像是死亡的绿色的流星”（Poetical：）。除了孕育英雄，自然还造就美丽的少女，莫娜“弯曲的长发在岩石上经过西边阳光的照射散发出光芒，就像是克罗姆拉的雾气，双乳像布兰诺溪流上的两块光滑的石头”（Poetical：）。
詹姆斯·麦克佛森（JamesMacpherson，6—）
《莪相集》是关于苏格兰凯尔特民族起源的史诗。巨岩、冷杉、荒原、荆棘、苔藓、石南、白雪，麦克弗森描写的是高地人耳熟能详的景物，而他笔下的英雄人物又被视为高地人的祖先，景与人的交融一方面让英雄人物生活在高地的风景中，另一方面又赋予高地风景人的情感，人与风景共同组成了一个能够互相感应的世界，同时人还能通过风景与祖先进行交流。这极大地唤起了十八世纪苏格兰人的归属感和对土地的认同感，他们感到自己与英勇的祖先们共同生活在一起，而脚下的土地就是祖先留给自己的自然遗产。
通过再现高地风景，《莪相集》在盖尔人的精神气质与他们的栖息地之间建立了一种亲密的关系。对自然的书写能够让人与遥远的祖先发生想象性的关联，使个体进入到一个更为恢宏、绵延不绝的传统之中，他不再感到自己是孤身一人，而是与生活在同一片土地上的所有人拥有共同的记忆、文化和身份。换言之，风景与文化民族主义之间存在着天然的联系。从词源上看，自然（nature）、本土（native）与民族（nation）系出同根，共同含有“出生”之义。[18]通过赋予脚下的土地厚重的历史感来激发苏格兰人对周围环境的热爱，从而唤起苏格兰人的民族意识，这是麦克弗森以及后来的司各特在风景处理上的共同之处。
司各特一直对古战场、古迹、废墟、墓碑怀有浓厚的兴趣，专门出版了《乡间古迹与苏格兰的如画风景》（ProvincialAntiquitiesandPicturesqueSceneryofScotland,6）一书，旨在将苏格兰的历史铭刻进风景之中。他也研究造园法，认为“要尽量系统地、虔敬地保存那些与历史、古物相关的每一个碎片。哪怕是一块被闪电击中的墙角砖石，或是茅舍的门槛，都有其价值。自然就是遵循此法则来装点风景的”[19]。勃兰兑斯曾如此评论司各特：
他对于每一处断垣残壁、每一个古迹遗址、每一块奇特的墓碑石碣都兴趣盎然；但他对单纯的自然景物本身并不像华兹华斯那样强烈地关心；自然景物吸引他的地方只在于它们能使他发思古之幽情。一丛苍郁的古树本身并不能使他像华兹华斯那样对之肃然起敬，但是如果有人告诉他，在这棵树下查理二世曾小憩片刻，那棵树是苏格兰玛丽女王亲手所栽，那么司各特就会折下一段树枝带回去作为他曾经一游该地的纪念品，而且从此再也不会忘记这些古木丛林。[20]
沃尔特·司各特（WalterScott，—）
对古物的崇拜促使成名后的司各特模仿中世纪哥特式古堡的样式，亲自设计并修建了阿博茨福特庄园（Abbotsford）作为自己的家宅。对司各特来说，他看重的不是古物的真伪，而是由它们所引发的对历史的想象，只要能唤起苏格兰人的民族意识，帮助他们认同脚下的土地，他并不介意“杜撰”历史：
传统依存于确切的位置。著名战役的遗址、古老塔楼的废墟、英雄墓穴前的历史石碑、某个古老部落曾居住过的山地或峡谷，都能够使后人回想起有时会记有他们名字的历史事件。甚至是一群外来者，如果过去流逝的岁月让他们不再讲述自己的故事，他们会欢迎任何的杜撰，只要能使他们的祖先与现在所生活的环境发生关联，就像一棵被移植到新环境的树木，会伸开自己的每一束纤维与新的土壤发生接触。[21]
司各特对历史的
