北土总No.

（译自特奥多尔·w·阿多尔诺《论文学的特征》，苏尔坎普出版社，年第七版。）

特奥多尔·w·阿多尔诺

在格奥尔格①向法国致谢的“第七个指环”那首诗里，马拉美被当作“为了他的思维图像而流血”来颂扬。思维图像(Denkbild)这个词儿，本是荷兰人的说法，它代替了那个常常被用滥的“理式”(Idee)一词②;这里表现了一个与新康德主义相对立的柏拉图的观点，根据柏拉图的观点，理式不是纯粹的想象，而是一种自在之物，它毕竟也是允许观望的，尽管只是在精神上。“思维图像”这个表达方式，好像在保夏尔德③评论格奥尔格的文章中曾经受到尖锐的攻击，在德语里命运不济。但是，书怎样，其中的词汇也就会怎样，因为那些书，所以那些词汇的命运也就注定了。正当理式的德国化在语言的传统面前处于休克状态的时候，追求新词汇的冲动仍在继续产生着影响。瓦尔特·本雅明的《单行道》，一九二八年第一次出版，不是像人们草率地一翻就认为的那样是一本格言书，而是一部思维图像集;本雅明比

《单行道》稍晚些所写的一系列短小的散文片断也属于“单行道”的周边地区，而且这个系列确实是以“思维图像”为标题的。当然“思维图像”这个词的意蕴是被改变了的。在本雅明和格奥尔格那里，这个词意蕴的共同之处仅仅在于，把那些通俗的观点认为主观和偶然的经验判归客观性，是的，主观的东西从根本上被理解为一种客观事物的声明——只是在这一点上本雅明的思维图像是柏拉图式的，正如人们曾经谈论马塞尔·普鲁斯特的柏拉图主义那样，本雅明接触普鲁斯特的著作也不仅仅是作为译者。

然而，《单行道》中的片断不是柏拉图关于洞穴或者车子的神话④那样的图像。它们更像是胡乱涂写的画谜，而不是对语言难以表达的事物用譬喻描述的咒语。它们不仅不想制止抽象的思维，而且要通过自己的谜一般的形象使它感到震惊并以此使它运动起来，因为抽象思维正在自己的传统概念形象里发呆，似乎拘谨而且过时。在通常的风格里不用加以证实并能战胜的事物，应该推动思维的自发性和能量，虽然不一定要逐字逐句地被人接受，但却应该通过一种机智的短路方式激发出火花，这些火花即使不能把周围所熟悉的事物点燃，也能将它们照亮。

对于这样一种哲学形式来说，重要的是找到一个层次，在那里，精神、图像和语言互相联系在一起。这个层次就是梦。因此，这本书中有大量关于梦的记录和反思。被梦境战胜的认识在其中讲述着那个过程。但这个过程与弗洛伊德的释梦只有些微的共同之处，本雅明有时候暗示出这一点。梦不是作为无意识的精神活动的象征被写下来，而是严格地、具体地被表达出来。按弗洛伊德式的说法，本雅明对梦境的描述只涉及显在的梦的内容而不涉及梦的潜在思维。为了达到认识的目的，梦的层次通过试图抓住一种表达形式而被放进某种关系之中，梦必须报告被掩埋的真实旁边的东西。不是将梦的心理起源排除在外，而是使梦走近苏醒的、理性平时藐视的、类似成语、但却最现实的暗示。面对思维的已经结成硬壳的表面，梦作为认识的源泉变成一种无法控制的经验媒介。反思被一次又一次不自然地避开，事物的相面术被托付给闪电之光——不是因为哲学家本雅明蔑视理智，而是因为他希望唯独通过这样一种苦行才能再现思维本身，而这个世界正准备将这种思维从人们的头脑中驱赶出去。荒诞的事物被表现出来就像理所当然似的，而他的目的是使理所当然的事物失去威力。

“半地下层”那个片断既证实了这种思想的强度，同时也证实了它是怎样在相当程度上摧毁了这种强度，如果哲学的突然袭击形式完全允许的话。“我们早就忘却了礼仪，我们生活的大厦就是在这种礼仪下面建筑起来的。可是，当它应该被攻占并已被敌人的炸弹击中时，还有多少藏在这墙基里使人耗尽精力的、怪诞的古物暴露出来啊!那些没有全部被咒语埋入土中并被牺牲的东西，下面那令人毛骨惊然的珍品陈列室，那最深的井穴保存的最平庸的东西。在一个绝望的夜里，我梦见自己和小学时的第一个伙伴迅速地重温了兄弟般的情谊，虽然几十年来我已经不认得他，在这个时期也几乎想不起他。可是，醒来之后我明白了:那绝望像一颗炸弹似的揭示出来的东西，是这个人在这儿被砌入墙里的尸体和他应该做的事情:不管谁在这儿住下，都不应该和他有丝毫雷同之处。”

《单行道》的技巧与赌徒的技巧有亲缘关系，本雅明感到自己是个赌徒，总是一再地冥思苦想赌徒的形象;思维放弃了一切精神组织的安全假象，放弃了推导、结局和结论，完全听凭运气和冒险去依靠经验并击中要害。尤其重要的是，这本书令人震惊之处就在这种技巧之中。它嘲弄地向假想的读者精心准备的防卫反应挑衅，为的是立刻向他指出，他本来早就知道自己想否认什么，而且仅仅为此才那么顽强地否认它。因为书中经常出现一些本雅明寄希望的号码，所以思维也就分到了多种多样的赌注。于是，经验就和这样一些忧郁的讽喻文字一模一样了:“一个殷勤待客的晚上是怎样度过的，走在后面的人只要看看盘子、大大小小的杯子和食品的样子，便一目了然。”——或者“唯有不寄希望地爱着他的那个人才了解他。”——或者“两个相爱的人超越一切地依恋的是他们的名字。”这种认识的悲哀，正是它在日常生活中要求认识去排除的东西;然而这种悲哀却是认识的真实印记。

在这里，《单行道》并不仅仅是由显然无法推导的事物所组成。有时候，透明的理智也在说话:而且带有一种警句特征的说服力，这种特征并不隐藏在那种梦幻般的、从整个连续的生命里获得的确定性后面。关于艺术品的几个定义，就属于这一类警句:“艺术品是综合的:力量的中心。”——“艺术品在重复的注视中得到加强。”本雅明的定义不是确定的释义，而是按照倾向给瞬间以永恒，在那个瞬间以永恒，在那个瞬间里，事物又自动地苏醒过来。下面这种说法定将永远地结束一个今天像幽灵般返回的关于立法的争论:“杀死罪犯

可能是合乎道德的—但宣布这种杀人为合法却绝不是合乎道德的。”

然而，假如因为《单行道》中一些按某种方式所做的安排就把它看作非理性主义的、因为它对梦的亲和性而把它看作具有神话色彩，那人们也许就把这本书完全理解错了。更确切地说，看起来，好像本雅明就是要把那种为每一个体之异化的命运而增强的、令人失去理智、但却是清晰可见的现代主义及其社会的错综复杂看作思维必须与之相似的神话，为的是使思维变得强有力并用这种力量去冲破神话的魔力。根据这种观点，本雅明的《单行道》，应该放到由他规划的现代主义史前史的关联之中去，这本书也是本雅明关于这一主题的第一部作品。在这个领域里，他描绘了十九世纪下半叶的家具风格:

“从六十年代到九十年代资产阶级家庭的室内陈设，那巨大的饰满木雕的碗橱，摆放着棕搁树的没有阳光的角落，装有铁护栏的悬楼或凸肚窗以及煤气灯哩哩作响的长走廊，用来存放尸体再合适不过。‘在这张沙发上姑妈只能被谋杀。’家具的没有灵魂的奢侈，只有对尸体来说才会称之为真正的舒适。比侦探小说中描绘的东方自然风景更为有趣的是他们室内布置中耽于享乐的东方:波斯地毯、无靠背矮沙发、吊灯和贵重的高加索短剑。在高高撩起的沉甸甸的双面挂毯后面，房子的主人用有价证券纵酒狂欢，他感到自己既像东方之国的商贾，又像尔虞我诈的可汗国里懒惰的帕夏，直到胡床上系着银饰带的那把短剑在一个美丽的下午结束了他的午睡和他本人的生命为止。”与此类似的是关于邮票的描写，邮票是超现实主义者的心爱之物，本雅明在《单行道》一书中表现出对超现实主义者怀有敬慕之心:“邮票上充满了各种细小的数字、细小的字母、小树叶和小眼睛。它们是绘画的细胞组织。这一切乱七八糟地挤在一起，像低级动物那样活着并继续肢解着自己。为此，人们从拼贴起来的邮票各个小部分中制造出那样有影响力的图画。但是，在那些画面上，生命始终带着由坏死的东西组成的以腐烂为标志的特征。那些人物肖像和伤风败俗的组画上尽是肢体和成堆的蛀虫。”正当本雅明的思维在内心没有任何保留的情况下深入探讨那种对荒诞无稽事物的热恋时，他的每一句话都被书中曾经作为公理说出来的想象所震动:假如这个负债累累的现代派整体走向灭亡的话，那也许怪它自己，也许是由于来自外部的推翻它的力量。支配《单行道》一书的意志，在现存事物占优势的情况下，好像即使没有希望，也应该把自己锻炼得更坚强。那些从梦中听到的神话式的信息几乎总是这样一条纪律:不要动感情，要摆脱关于内心世界与安全的一切幻想，“要抛弃，这样你才会取胜”。思维着的回忆想从太古时代的不屈不挠中学习，以自己的坚韧超越当前的时代。世界的进程迫使本雅明这位本来不关心政治的形而上学的天才，将自己的感情冲动转向政治方面。为了感谢这种放弃——早在一九一八年以后最初几年里的通货膨胀期间就已经放弃——他获得了在今天仍然像当时那样适用的对社会的理解，那种认识中包含着对灾祸的预测，本雅明本人就是那种灾祸的牺牲品:“穿过德国通货膨胀的旅行。—一个特殊的佯谬:人们在行动的时候，心中只怀有最狭隘的私利，可是，他们的态度却同时又比任何时候都更多地取决于大众的直觉。而大众的直觉又变得比任何时候都更谬误百出和背离生活。”

本雅明的目光缓慢地对准那朦胧升起的灾祸，有时候，他好像显得落人与安娜·弗洛伊德称之为进攻者的认同之中，或者说，他也许处于那样一种地位，在那里，他否认批评的概念并觉得自己是以集体实践的名义，与时代精神建立了一种太亲密的关系，这就与他本人最感恐惧的东西形成了强烈的对比。在《单行道》的所有文字中最抑郁的句子是:“事实已经一次又一次地表明，他们对习以为常的、如今早已失去的生活的眷恋变得那样呆滞，以至于他们即使在极其危险的情况下运用那些本来属于人的理解力即预见性的能力，也被破坏了。”—说这句话是最抑郁的，因为本雅明本人，除了想从梦中听到那种带来有益于健康的苏醒的

声音之外，什么也不要，可是连这样的拯救也不成功。然而，只有凭借客体的衰落，直到自身彻底地熄灭，《单行道》一书的见解才能被认识到。这本极不寻常的书在关于安得烈·皮萨诺的“斯佩斯”浮雕所作的几句说明中自己解开了自身之谜:“她坐着，无可奈何地举起双臂，伸向一个她永远够不到的果实。尽管如此，她却是有翅膀的。没有什么比这更真实了。”

注释：

①格奥尔格(stefanGeorge，一)，德国自然主义和表现主义诗人，注重形式和语言，风格严谨。翻译过波德莱尔、马拉美、魏尔仑等人的作品。

②参.见《柏拉图文艺对话录》67一70页，朱光潜译，人民文学出版社，。该词亦有“理型”、“理念”、“埃提”(音译)、“相”等译法。参见陆沉《柏拉图哲学的核心术语eidos和idea之翻译与解释》，四川大学哲学系“思问哲学网”(







































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