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年6月3日晚上7点半威廉·金德曼教授在上海音乐学院学术厅为我们带来了精彩的音乐会讲座，现场座无虚席。讲座围绕贝多芬《热情奏鸣曲》（op.57）以及《c小调钢琴奏鸣曲》(op.)展开。金德曼教授一开始从艺术作品如何能够与现实世界展现出具体的联系这一问题出发，引出赫尔曼·黑塞（HermannHesse）的《玻璃珠游戏》（GlassBeadGame）这部建立在乌托邦设想上的长篇小说，从而提出本场讲座的核心对于乌托邦与反乌托邦内涵的研究。

紧接着教授就当时的政治背景，即贝多芬音乐创作的现实世界进行简要介绍。法国大革命是对贝多芬艺术创作有着重要影响的事件，年爆发之时贝多芬正在波恩大学上学，而此后随着革命的推进，贝多芬对于此政治事件的态度也发生了转变，拿破仑担任法兰西共和国第一执政官时他对政治的积极发展态势抱有希望，而年拿破仑加冕为皇帝，夺取了绝对权力之时，贝多芬为此感到失望。政治影响在他的创作中也有所体现，其歌剧作品《费德里奥》（Fidelio）就是一部高度政治化的作品，灵感来源于年至年间的恐怖时期。《热情奏鸣曲》虽是一部器乐作品也表现出与《费德里奥》的相似性。该作品的构思始于年，当时贝多芬正在创作他歌剧中悲剧性的地牢场景。金德曼教授从作品接受史的角度出发，列举了阿道夫·伯恩哈德·马克思（AdolfBernhardMarx），奥托·冯·俾斯麦（OttovonBismarck），弗拉基米尔·列宁（VladimirLenin）等人的观点，阐述作品从广义上对听众的影响。其中马克思将其称为一次“恐怖的爆发”和一场“灵魂风暴”；俾斯麦在其中发现了“整个人类生活的挣扎和痛苦”；列宁影射出超人（übermenschliche）的概念，即弗里德里希·尼采所谓的人类的超越。

进而金德曼教授着眼于音乐本身来分析《热情奏鸣曲》反乌托邦内涵的体现。金德曼教授首先为我们演奏了第一乐章，并强调开头由带附点节奏的下行小三和弦所组成的三音动机具有决定性的意义，且低声部的低音区具有一定特性并始终处在重要的点上，在第一主题结束之前，低音区的最低音上有一个不详的敲门动机，在之后的展开过程中贝多芬对这一敲门动机进行了戏剧性强化。

贝多芬所构想的对比鲜明的第二主题，是一个表现出平和的特性，且更具明亮色彩的大调主题，标记为弱音，并构建在和缓的和弦织体之上，具有带伴奏的歌曲性特征。在整个乐章中，这个主题出现了五次，可以毫不夸张地说，这个乐章的悲剧性影响与这一抒情主题的命运走向密切相关。教授就第二主题的动机特征所具有的意义进行展开，这个主题的主要动机和节奏模式与著名的马赛曲（Marseillaise）有明显相似的地方。马赛曲以法国国歌著称，最初被构想为发生在斯特拉斯堡（Strasbourg），这座法国东北部，与德国隔莱茵河相望的城市的战争歌曲和进行曲，该曲创作于年4月，贝多芬前往维也纳的前半年。简要介绍马赛曲之后，金德曼教授提到一位对贝多芬来说十分重要的人物——欧洛吉奥·施内德（EulogiusSchneider），这位革命作家和波恩大学前教授设计出版了马赛曲的第一个德国版本，贝多芬从波恩时期开始最重要的作品，如“悼念皇帝约瑟夫二世逝世康塔塔”，都曾受到施内德的影响，尤其是在文本领域。施内德此人是位政治狂热分子，曾在恐怖时期参与许多人的处决，他自己也于年4月在巴黎的断头台上断送了性命。《热情奏鸣曲》与拯救歌剧《费德里奥》一样，作品建立在F小调上使其与恐怖相关联，而最强烈的反乌托邦意涵即为死亡，《热情》中没有描绘逃脱或者救赎释放，在这种情况下，作品中的马赛曲完全不具有积极的内涵。教授此时举出一首当时经常演唱用以抵制马赛曲的作品“人民的觉醒”（LeRéveildupeople），标题的意涵为“人们反对恐怖暴政的觉醒”。该曲是创作歌剧《莱奥诺》（Léonore）的作曲家皮埃尔·加沃（PierreGaveaux）的作品，并且也是贝多芬歌剧创作的基础，教授为我们展示了这首反对恐怖时期歌曲的早期印刷本。

教授最后还提到一件轶事，年10月贝多芬与他重要的赞助人希洛夫斯基（Lichnowsky）亲王曾发生过一场尖锐的冲突，即希洛夫斯基亲王坚持认为贝多芬应该为受邀的法国军官演出，冲突的结果是贝多芬愤然离开格拉茨城堡，《热情奏鸣曲》原始手稿上的水渍就是贝多芬在风雨交加之际离开的见证。再一次表明了贝多芬对于法国大革命晚期的不满。因而我们可以注意到在聆听第一乐章时，特别在最后，抒情主题不再那么孤立，而是走向激荡的音乐风格，它最后一次出现在F小调的高音区，不再具有平和的特性，而是通过极强声响的敲门动机，直接将我们带向悲剧风格。这里，正如现实政治的紧张，这种看似乌托邦的音乐可以突然地回归到悲剧性及反乌托邦的色彩中。

为与《热情奏鸣曲》进行比较，金德曼教授转向对贝多芬的最后一首奏鸣曲《C小调钢琴奏鸣曲》（op.）的分析，这首两乐章的作品创作于年。金德曼教授先是引用托马斯·曼（ThomasMann）的小说《浮士德博士》（DoktorFaustus）中的一位古怪而又极具天赋的德裔音乐家温德尔·克里茨施马（WendellKretzschmar）的观点：这首奏鸣曲在其结束时导向一种“没有任何回归的结局”来展开对这部晚期奏鸣曲的探析。这一观点虽然来自于小说中的虚拟人物，却似乎令人信服，因为贝多芬晚期的作品中具有目的性提升品质的特性，避免了逐字逐句的重复，转而在结束部给予更多的重视，使得作品的结束部与开头相离甚远。

在对贝多芬的晚期风格进行大致介绍后，金德曼教授聚焦于作品本身展开分析。这首奏鸣曲的开头所采用的双附点节奏是令人印象深刻的动机，从一个不和谐的减七和弦开始，通过颤音表达节奏的紧张感。贝多芬的音乐中与这个缓慢引子相似的段落为他在《庄严弥撒》中被钉十字架场景的创作，这两处大约在同一时期写成。该乐章采用对主要主题进行赋格处理的结构，尤其强调减七和弦的响度。赋格声部呈八度延伸的态势，直到达到高潮，音区跨越几个八度，从小字三组F一直到最低音降D。音乐的阴沉性突然在这里屈从于一个对比鲜明的降A大调抒情主题，节奏也减慢到柔板，这种旋律姿态就像一个插曲。在乐章的再现部，这个抒情主题回到C大调上，这是下一个小咏叹调（Arietta）乐章的调式，该主题对乐章的结束产生了更深远的影响：向大调更明亮音域的转变体现了艺术的自由；贝多芬对抒情特性的延伸，预示着第二乐章的崇高氛围。金德曼教授就这一部分为我们进行了示范演奏。

第二乐章由一系列独特的变奏组成，小咏叹调乐章赞美诗般的主题以缓慢的柔板节奏开始，并对快板乐章开头体现的混乱冲突进行解决，乐章中的变形以强大的逻辑展开，为此金德曼教授分别为我们演奏了小咏叹调主题以及五个变奏。前两个变奏通过节奏的细分来进行塑造，第三变奏达到12/32的节拍模式，气氛显得不安。到第四变奏时，节奏运动是如此迅速，以至于我们可以体验到静止和悬浮之感。低音区与缥缈的高音区形成对比，三连音群被分为更小的群组，因此相同的音程在不同的节奏层上产生共鸣。最后节奏压缩直至颤音，这里的颤音不是作为装饰而是不可避免的音乐发展结果，是一种内在静止。颤音第一次出现在原始主题与早期节奏回归时，像是一个暂停的时刻。此时调式第一次发生变化，音乐在以三音为一组的颤音持续上徘徊，旋律延续完全通过颤音表达，带着升华感从C大调向降E大调移动。节奏的高潮迭起，抒情主题与高音区颤音的结合，以及第四变奏中的三连音织体，在最后实现了克里茨施马所描述的“告别”形式，似乎在结尾达到了“没有任何回归的终结”或乌托邦的象征。作品两个乐章中的二元性，被描述为“在此之处”（Here）和“在此之外”（Beyond）；“抵抗”（Resistance）和“屈从”（Submission）；“轮回”（Samsara）和“涅槃”（Nirvana）。

金德曼教授总结道，《c小调钢琴奏鸣曲》（op.）用席勒的话说，作为一种乌托邦象征或者“理想的化身”，在贝多芬晚期的器乐作品中有着特殊的地位，每一个对它的解读都必须将其置身于运动之中，超越纯粹的审美维度去触及道德和伦理的领域。最后，金德曼教授为我们演绎了贝多芬最后一首钢琴奏鸣曲末乐章的结尾部分，在意犹未尽的音乐声中结束了讲座。