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“杂糅的现代性：巴西现当代建筑·第3期（上海往返）”正在招募！

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原文刊载于《建筑师》杂志第期拉美建筑专辑，雷纳托·阿内利/文，王渊/译，路璐/校。已获授权转载。在巴西从业超过四十年，丽娜·波·巴迪（LinaBoBardi）的人生轨迹就建立在积极参与的诸多国家项目中，我们把它分为三个时期，从而对她的作品做一番介绍。第一个时期为年-年，她负责圣保罗艺术博物馆的工作，同时致力于这块巴西最富裕地区的产业化。第二个时期为年-年，她在萨尔瓦多，当时的焦点是这块贫穷区域的发展规划，她试图拉近现代生活与大众文化之间的距离。第三个时期自年始，她批判性地审视了之前的两个时期，尝试提出大众的存留文化，为处在变革中的世界树立了一个榜样。

△丽娜·波·巴迪，年图源：BobWolfenson

一、意大利：战火中的教育

年毕业于罗马，丽娜与卡罗·帕加尼（CarloPagani)—起于战争期间在米兰经受了生存的挑战。在吉奧·庞蒂主编的《风格》（LoStile）杂志里，她负责设计封面和内页插图；在女性杂志《优雅》（Grazia）当中，她负责“家居"（LaCasa）专栏。插图和文章取代了工程项目，因为在战争年代建造是不可能的。△杂志《风格》封面图源网络年，差不多就在意大利投降时，丽娜和帕加尼离开《风格》杂志来到DOMUS。德国军队控制了米兰，这就是战争中她生活的城市。而这时，之前支持法西斯政府的建筑师们纷纷开始与抵抗运动合作。丽娜的政治态度“随着时间而演进，深刻的自省让她在战争结束时已经有了明确的社会批评方向”[1]。在战争的最后几个月，在帕加尼不得不转入地下活动的情况下，丽挪担当起运作杂志的重要角色。战争刚结束，她便与一名摄影师一起旅行，记录整个国家饱受创伤的现状。接着，她与布鲁诺·赛维（BrunoZevi）和帕加尼一起创办了杂志《A-现状，建筑，住房，艺术》（A-Attalita,Architettura,Abitazione,Arte），这是一份致力于将战后重建的辩论向非专业读者普及的周刊。丽娜提醒各位读者，她认为国家不仅需要城市建筑的重建，而且还需要道德的重建。[2]政治分歧并没有阻碍丽娜与知识分子、艺术评论家以及商人彼埃特罗·玛利亚·巴迪（PietroMariaBardi）的结合。巴迪并没有放弃自己的法西斯主义信仰，他从20世纪20年代起就开始为现代艺术和建筑而斗争，在党内他要面临更为保守的知识分子，以至于被彻底边缘化，无法用本名发表文章。年丽娜与巴迪结婚，随后前往巴西。丽娜曾提到这次迁移的两个原因。一个是政治原因：基督教民主主义的法西斯主义在政府中重新抬头，这阻碍了战后重建所必需的社会转型。这一观点值得商榷，因为彼时的政府刺激了大量的建造活动，尤其是在社会住房方面。更为可信的是第二个原因，与文化有关：对巴西现代建筑的迷恋，这种建筑被冠以“BrazilBuilds”[3]之名，在被战争毁灭的世界中，巴西看上去就像是建造新建筑的充满机遇的土地。△丽娜在前往里约的船上，年图源：LINABOBARDI二、圣保罗艺术博物馆和巴西的产业化年，巴迪夫妇面对的这个国家正在经历高速的经济增长（GDP为11.6%)和人口城市化（从年的31%到年的55.9%），对于一个并未受惠于“马歇尔计划”（TheMarshallPlan-EuropeanRecoveryProgram）的国家来说，这些指数意味深长。政治环境躁动不安，充满激烈的争论，国家立宪大会甚至允许巴西共产党合法参加。起初，巴迪夫妇在首都里约热内卢待了几个月，后来接受了阿西斯·夏多布里昂（里多布里昂拥有全国最大的媒体集团之一）的邀请，在工业化的经济中心圣保罗创建并管理一座艺术博物馆[4]。圣保罗艺术博物馆（MuseudeArtedeSaoPaulo,MASP）就这么诞生了，它被定义为国家文化革新的前沿，拥有价值连城的收藏。但巴迪夫妇并没有止步于此，他们构思中的博物馆要致力于巴西社会的文化教育。他们瞄准的对象是“没有文化，视听闭塞，且尚未做好准备的普罗大众”，这要求机构采取措施对民众进行“基础性和启发式”的通识文化教育，而不仅仅限于艺术教育[5]。在夏多布里昂报业大楼的一层大厅为MASP做展陈设计，是丽娜面对的第一个建筑设计挑战。她运用意大利的展陈设计理念，将画作独立地置于空间中，没有任何背景衬托[6]。除了展出馆藏以外，MASP还组织各种教育活动，比如教学展或邀请艺术家和建筑师来讲座。年，为了可以容纳现代艺术学院IAC，巴西第一所开设工业设计、宣传、市场营销和时尚课程的学校，博物馆进行了扩容。丽娜同时领导着博物馆的杂志《栖息》（Habitat），这使得她的战略在全国范围内普及成为可能。年她设计了两个重要项目：自己在莫伦比区的玻璃之家住宅（CasadeVidro）以及海畔博物馆（MuseuaBeiradoOceano），后者从未动工。两个设计都采用了激进的透明玻璃外墙，作为延续她在MASP展陈设计的某种实验。如果与密斯·凡·德·罗（MiesvanderRohe）年的“微小城计划的博物馆”（MuseumforaSmallCityProject）相比较，就能够发现丽娜的空间与基里科（GiorgiodeChirico）的抽象画作是多么接近。在密斯的拼贴画里，室内的艺术品向室外的自然靠近，抓住了某种即时感；而在丽娜的博物馆中，艺术品被放置在一个广阔的平面之上，表达着某种永恒。丽娜与其祖国文化的血脉联结，仍然是理解她为现代建筑所做的贡献时所必须考量的。

△密斯·凡·德·罗“微小城计划的博物馆”图源：MoMA

△丽娜玻璃之家住宅草图图源：LINABOBARDI

△丽娜玻璃之家外观图源网络

△丽娜玻璃之家室内图源网络年，MASP文化项目出现危机。巴西的产业化没有跟随欧洲的脚步，也拒绝复制德国的经验，在那里工业联盟（DeutscherWerkbund）和包豪斯（Bauhaus）在产品质量上起到了决定性作用。首先是IAC关闭了工业设计课程，这是由于无法得到新兴跨国公司的支持，因为它们只是在巴西重复本国使用的产品设计。同时夏多布里昂也身陷泥潭，他在政治上支持冷战中的北美，因此招致博物馆内民族主义和左翼分子的抵制，而他和圣保罗地区资产阶级的争论又引来其他媒体的反对。而这时巴迪为了应对那些认为馆藏品并非真品的质疑，在世界上最重要的几个博物馆进行馆藏品展览，首展便是年在卢浮宫。即使没有这么多事端，博物馆和杂志编辑部放在一起也开始显得不合时宜了。年，丽娜对位于保利斯塔大街的MASP新址进行了初步调研，同时与拥有这块地的市政部门进行协商。不过夏多布里昂这时选择与阿曼多·阿尔瓦雷斯·彭蒂亚多基金会签署协议，将馆藏和IAC转移至奥古斯特.佩雷（AugustePerret）所设计的大楼里。尽管协议是短暂的，但最终只有馆藏部分回到了MASP，因此博物馆兼容学校的局面就此结束。

三、巴伊亚：大众的现代化设计

从年起，在萨尔瓦多城，丽娜发现了这个国家的根脉。这里是葡萄牙在巴西殖民地的第一个行政中心（-年），拥有丰富的巴洛克建筑，居民中有很多是非洲黑奴的后裔。但与整个东北部一起，它的经济衰落了，甚至变成了贫困地区，大量居民迁徙到了东南部新的工业中心。丰富的地域文化以及社会和经济上的不幸，都让丽娜想到意大利战后重建时所面临的挑战。确认民间智慧在意大利民族道德重建过程中的价值，推动着丽娜走向她所谓的存续文明[7]。这一态度证实了安东尼奥·葛兰西（AntonioGramsci）的思想在他们作品中的影响[8]，但需要说明的是，丽娜和彼埃特罗也同样阅读过从年全国革命以来的那些作家的作品。夫妇俩的藏书包括吉尔伯托·弗雷耶，塞尔吉奥·布阿尔克·徳·奥兰达和小卡伊奥·普拉多的作品，书里满是勾勾画画。不需要文字写就的详细论证，显然这些人的观念影响了夫妇俩，为他们日后对巴西这个国家应该采取什么态度打下基础。如今，丽娜作品中被国际社会广泛认可的一些价值都源自于这些作家，他们通过欧洲人、非洲人和印第安人的贡献来解读巴西文化。借由这些作家，杂交获得了积极的文化意义，在国家身份的建构上压倒了种族主义。尤其值得一提的是弗雷耶的开山之作《华屋与棚户》（Casagrandeesenzala，年），里面把巴西看做是“未来世界的模型，种族和文化交融将是未来世界的特征”[9]。在丽娜的作品中，我们看到葛兰西和弗雷耶的结合：“国民是一个人的身份......—个人可以是黑种人、白种人或黄种人，也可以是来自北方或者南方，作为公民，带着其国家独特而神圣的特质进人全球共存的世界，这是值得骄傲的事情。”[10]年4月，丽娜受邀在巴伊亚大学演讲。8月，她又回到那里，以访问学者的身份待了三个月，同时也在联合日报集团的报纸上发表文章，集中在主要版面《生活的艺术、历史、风俗、文化之编年史》。日常的教学和写作，延续了她在圣保罗的生活工作方式。除了在本地入乡随俗之外，她还与在该城从业的现代艺术家及由大学舞蹈、音乐和戏剧学院邀请来的其他外国老师走得很近[11]。她与戏剧教授兼导演马丁斯·贡萨尔维斯—起组织了展览“伊比拉布埃拉公园中的巴伊亚”，正逢年第五届国际造型艺术双年展。巴伊亚人曾大量迁徙到圣保罗，作为廉价的劳动力为那里的工业发展做出了贡献，不过在这个展览上却因为他们独特的文化表达而备受