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文/朱世达
当克里斯托弗·马洛还是剑桥大学学生时，和莎士比亚同年生的20岁刚出头的他创作了《跛子帖木儿大帝》（—）。这部才气超然的戏剧在伦敦公演很快获得了巨大的成功。马洛于是紧接着写了第二部。《跛子帖木儿大帝》和《西班牙悲剧》是伊丽莎白时期80年代最为伟大的两部诗剧。它们创作的时间都早于莎士比亚的处女作。马洛的历史诗剧宏伟的气魄，激情的气势，显然给了莎士比亚以巨大的启发。
马洛的戏剧是伊丽莎白时期戏剧发展史上的一块里程碑，他创造了一种新的倾向，是一位富有天才创造力的戏剧家。他是伊丽莎白时期仅次于沃尔特·雷利爵士的浪漫派诗人。在许多方面他挑战传统和现存的秩序。《跛子帖木儿大帝》第一部的开场白本身就是一个宣言，公开嘲弄了传统押韵诗剧，他要走另一条路。哈佛大学比较文学系巴比特教授哈利·莱文将马洛戏剧中的人物称之为“雄心过大的人”（overreacher），这是最接近希腊词“hyperbole”的一个单词。马洛的人物，都有一个追求夸大的不切实际的雄心壮志。在他的《雄心过大的人》（Overreacher，）中，他说，克里斯托弗·马洛的主人公们，如帖木儿大帝，他想征服全世界；如浮士德，他想以知识作为权力，像马耳他岛的犹太人，他想获得无尽的财富。他说，他们“靠践行美德而获得成功，但这些美德按传统的道德观念则被认为是罪恶”。
马洛创造了跛子帖木儿大帝的悲剧形象。他自己认为他是命中注定要做伟大的事情的。“我是一位大人，我的行为将证明，/但我出身于牧羊人。”他公开宣示，“我，上帝的灾殃和愤怒，/世界唯一的惧怕和恐怖”。和亚历山大大帝一样，帖木儿大帝在征服了地球之后，还想征服天空。“锡西厄的跛子帖木儿/用乖张的令人不寒而栗的语言/威胁整个世界，/挥舞他那征服者的利剑/将一个又一个王国/覆灭在他的铁蹄之下。”这是一个雄心过大的人，一个力量与愿望相互矛盾的人。
作为锡西厄牧羊人出身的帖木儿吸引伦敦观众的一个很重要的原因就是它代表一种人文主义的思想，即人只要努力，他就可以让自己成为想成为的人。这种文艺复兴时期对权力和愿望的追求的思想具有革命性，让伦敦观众如醉如痴。但人的愿望具有建设和破坏的两重性。帖木儿破坏的一面表现在他一系列的征服上，对自己的暴力没有任何节制以及令人发指的冷酷。
披着亚洲军阀外衣的帖木儿形象实际上体现了英国当时一种帝国主义的冲动。雄心过大是英国文艺复兴时期的最本质的精神，而马洛是最能代表这种精神的一位剧作家。如莱文所言，这是一种“libidodominandi”，也就是“thewilltopower”（权力意志）。马洛创造了索福克勒斯式的经典悲剧英雄，并使这些英雄生活在活生生的英国文化之中，为当时的英国民众所喜闻乐见。他以异国情调和背景，英国戏剧中绵长而又富有炽烈感情色彩的独白，新的伊丽莎白时期的英语词汇震撼了伦敦观众，继而震撼了英国乃至世界的戏剧界。他开创了无韵诗剧，吸收了西班牙语、法语、荷兰语和希腊语的语汇，并将它们融入伦敦大街百姓的英语之中。
赛诺科莱特的美、温和和同情心成为帖木儿冷酷性格的一种对照，在他的生活中起了一种缓和和对冲的作用。她的死提醒了帖木儿，他也不可能是永生的，总有一天他会像亚历山大大帝一样不可能再征服任何王国了。死亡终于战胜了他。最终，也许是一种宿命，他自己不得不满怀萧瑟宣布，“帖木儿，上帝的灾殃，必须得死”。《跛子帖木儿大帝》将帖木儿不断伸张个人意志的野心戏剧化，将他作为“一面悲剧镜子”，让人们看到这种个人奋斗所包含的讽刺性和悖论。
《爱德华三世》是一部全部用诗歌写成的诗剧。《爱德华三世》被认定应包含在莎士比亚作品集中，是这三十年间在莎士比亚研究中一件十分重要的成果。有的研究家，如埃里克·山姆士（EricSams）从形象特点、语言、《圣经》和经典的引述、词汇、遣词造句、手稿特点、对偶，与其他已知的作品特别是《亨利五世》比较分析后，认为莎士比亚创作了全部的《爱德华三世》，应该名正言顺地归于莎士比亚全集中。但有的研究家并不认为这部戏剧完全是莎士比亚所作，但莎士比亚在早期（—）写了该剧的相当大的戏份。其合作者可能是创作《西班牙悲剧》的托马斯·基德。目前仅存的《爱德华三世》的四开本由卡斯伯特·博比（CuthbertBurby）出版于年和年。年，在《出版物登记册》登记。该书的第一版封面写有“该剧在伦敦已演出许多次”，但没有作者的署名。作品不署名是当时的一种习惯，如《泰特斯·安德洛尼克斯》和《理查三世》在出版时也都是不署名的。研究表明，第一部四开本是基于一部权威的草稿，而此草稿是由不同的剧作家创作的一个组合。在伊丽莎白时期，大部分为公共剧场创作的剧作是几位剧作家合作的结果。年出版的《爱德华三世》版本似乎是一个在一位或几位合作的剧作家的创作的基础上最后的定稿。根据写作习惯判断，这最后的定稿人不是莎士比亚。但在这初稿中塞了来自不同的剧作家的几页稿纸。根据语言风格和艺术水平，大部分莎士比亚批评家认为，第一幕第二场、第二幕和第四幕第四场毫无疑问应该是莎士比亚创作的。在第四幕第四场中，出现同哈姆雷特有异曲同工之妙的关于死亡的沉思。同时，根据诗剧的语言和想象力的气势，根据拼写习惯，也可以断定第二幕伯爵夫人那场精彩的占全剧三分之一的戏应该是莎士比亚的手笔。第一点理由是“immured”拼写成“emured”，这种拼法只能在“爱的徒劳”第三幕第一场和第四幕第三场中找到。同时，在年出版的《特洛伊罗斯与克瑞西达》的四开本和在对开本中，特定词“emures（walls）”用作名词。这是莎士比亚特别的拼写法。另一点是该剧的第一个四开本中“Cannot”一律大写，这种习惯人们在《托马斯·莫尔爵士》中也有发现，而《托马斯·莫尔爵士》包含这一拼写习惯的那一部分正是“作者D”的部分，而作者D很大程度上被证明是莎士比亚。《爱德华三世》自年出版后一直没有再版。在弗兰西斯·梅尔（FrancisMeres）的《智慧宝库》（PalladisTamia，）中，列举莎士比亚早期戏剧创作的作品名单中没有《爱德华三世》。在第一部对开本（）以及整个17世纪的对开本中都没有出现。其原因在很大程度上是年出现的对歧视苏格兰的抗议，在剧本中有贬低苏格兰和苏格兰人的言论。苏格兰国王詹姆斯在年成了英格兰的国王，反苏格兰的戏剧更不可能得到公开的宣示。直至年，爱德华·卡佩尔（EdwardCapell）出版现代英语拼写的《爱德华三世》，并坚持认为该剧是莎士比亚的创作。时隔一百多年后，约翰·潘恩·考利尔（JohnPayneCollier）出版了《爱德华三世：威廉·莎士比亚的历史剧》，用他的话说，“以期甄别莎士比亚对该剧的著作权”。年，德国学者亚历山大·提特根（AlexanderTeetgen）出版了一本小册子，署名为“一本愤懑的小书：竟然将《爱德华三世》荒唐地毁谤性地列为‘可疑的戏剧’”。他把他的发现寄给桂冠诗人丁尼生，丁尼生回信说，“毫无疑问很大一部分是莎士比亚的创作。感谢你给了我一次很好的欣赏机会”。哈罗德·梅兹（HaroldMetz）在对大量赞成或反对的意见做了研究之后，认为“根据对这部戏剧的结构、措辞和形象创作的特点的分析，应该认为莎士比亚的贡献不仅在这四个部分，还在于其他部分。也许认为整个戏剧是莎士比亚所作仍存有疑问，但也不能断然否认”。艾略特·斯莱特尔（EliotSlater）对该剧作了详细的统计学上的分析（），其结果佐证了梅兹的研究。他将上述那四部分列为“A部分”，其他部分列为“B部分”。他认为，“B部分”也许写于他更早一些的岁月，而“A部分”则写于较为晚些时候。两部分都是他的创作，只是写于不同时期而已。根据莎士比亚对集体创作的《爱德华三世》的贡献的广度和质量，莎士比亚研究专家吉奥吉奥·梅尔乔里（GeorgioMelchiori）认为，此剧应该和《泰尔亲王配力克里斯》、早期的《亨利六世·上》以及《亨利八世》一样，归于莎士比亚的创作系列之中。剑桥大学出版社于年作为新莎士比亚系列出版《爱德华三世》，年再版。加里·泰勒（GaryTaylor）在为牛津大学莎士比亚全集所写的《莎士比亚：一个文本研究》（WilliamShakespeare：ATextualCompanion）中说，“在所有还没有收入莎士比亚全集的戏剧作品中，《爱德华三世》是最接近可能被收入全集中的作品”。年，牛津莎士比亚全集第二版时收入了《爱德华三世》。最早出版《爱德华三世》的是耶鲁大学出版社（），由埃里克·山姆士编辑。随后河畔莎士比亚全集也收入了《爱德华三世》。阿登（Arden）莎士比亚全集和牛津莎士比亚系列也计划出版作为莎士比亚作品的《爱德华三世》。《托马斯·莫尔爵士》是一部描述欧洲早期空想社会主义学说的创始人、《乌托邦》作者托马斯·莫尔爵士的戏剧。据考证，它应该成书于16世纪80年代至年之间。它围绕莫尔的擢升、成就和坠落展开剧情，在相互自然衔接的和谐的五幕结构中将他一生中的几个生动的逸事传闻片段——他以智慧和雄辩帮助平定年的伦敦五月骚乱，他拒绝在亨利八世《至尊法案》上签字，他与荷兰学者伊拉斯谟的交往，他最终被送上绞刑架——串联起来，表现了莫尔作为公众人物和作为私密的个人之间的统一与和谐。作品并没有刻意追求戏剧轰动效应，叙事是平和的，但情节在莫尔的辉煌而并不揶揄的机趣中展开，他拥有无穷的智慧，但从不居高临下，傲视大众。它不同于《哈姆雷特》和《西班牙悲剧》，是一种新型的悲剧，标志着一个现代人物模型的出现——他的英雄业绩并不在于他对公共事务的献身，而在于他丰富的内心世界。《托马斯·莫尔爵士》中的主人公是伊丽莎白时期戏剧中最复杂的角色之一，只有《西班牙悲剧》中的西埃洛尼莫，《马耳他岛的犹太人》中的巴拉巴斯和《理查三世》中的理查三世可以与之相比。它从多视角描述了莫尔作为殉道者的无处不在的诙谐、深厚的学养、高贵而宽厚的品德和视死如归的牺牲精神。这部作品被认为是英国伊丽莎白时期写得最好的里程碑式的传记戏剧。作者是安东尼·芒戴（AnthonyMunday），一个激烈的反教皇的人，同时正如伊丽莎白时期许多戏剧作品一样，还包括亨利·切特尔（HenryChettle）、托马斯·戴克尔（ThomasDekker）等合作者，在数位改稿者中还有威廉·莎士比亚。戏剧原稿三页增稿中保留了迄今为止莎士比亚唯一存世的手迹。要是没有莎士比亚的参与，这部戏剧也许早就湮没于历史的尘埃里了。一般研究者都认为，莎士比亚在那三页底稿中增写了第二幕第三场，五月骚乱的那段戏，以及很可能第三幕第一场中莫尔的那段独白。研究者对于莫尔那段独白的判断是基于对莎士比亚风格、遣词造句的习惯而做出的。莎士比亚的同代人托马斯·米德尔顿的一生横跨了英国历史上戏剧最为繁荣、最为多产、最为精彩的时期，他是继莎士比亚之后一位杰出的、才华横溢的诗人和剧作家。托马斯·米德尔顿和莎士比亚一样，是英国文艺复兴时期在悲剧和喜剧的创作中取得同等成就的多产戏剧家。这在任何国家和任何语言中都是非常少见的。他在悲剧、悲喜剧、历史剧和喜剧四个方面都获得仅次于莎士比亚的成就。这位“我们的另一位莎士比亚”创作的戏剧和诗歌涵盖性、贫穷、疾病、腐败、宗教虚伪和宗派仇恨。当代英国戏剧家爱德华·邦德认为，托马斯·米德尔顿是“莎士比亚之后最伟大的剧作家”。他和莎士比亚合作创作了《雅典的泰门》，在莎士比亚死后，应莎士比亚剧团之邀改写了《麦克白》和《一报还一报》。他删去了《麦克白》原稿的百分之二十五。由此可见他在英国文艺复兴时期后伊丽莎白戏剧中独一无二的地位。T.S.艾略特对其评价道，他是一个“伟大的毫不恐惧、毫不自作多情、毫不偏见的人性的观察家”。美国莎士比亚研究专家萨缪尔·肖恩伯姆也说，“除米德尔顿以外，还没有人能将动作与对话、人物与主题如此和谐、如此有力地糅合在一起”。《娘儿们小心娘儿们》是他一生最重要的两个悲剧之一。它成书的时间十分不确定。一般研究者认为成书于—年，更为精确的话，可能在—年。图书商汉姆弗莱·莫斯利（HumphreyMosley）于年9月9日在同业公会注册登记。他于年出版了这部剧本，剧本的封面写有托马斯·米德尔顿，其为唯一作者。托马斯·米德尔顿极其善于描写讽刺戏剧，《娘儿们小心娘儿们》反映了他一贯的揶揄甚至是冷嘲热讽的风格。它描写自我毁灭和暴力，对性心理有深刻的洞察力，毫不留情地揭示了金钱、淫欲和权力对人的行为的影响，讽刺了基于权力、谎言、强奸和欺骗的性。严厉的家长制是这部剧作批判的主要目标。他笔下的人物几乎都是家长制的产物。利维亚是一个复杂的人物。她思维自由，但仍然受到家长制的制约，作为人们羡慕的富寡妇深陷于家长制结构的牢笼之中。碧安莎不顾任何的阶级偏见，舍弃了财富和商务代理人利安肖私奔，成为一个男人的占有物。利安肖把这看成是一种偷窃行为，一种“购买”。到后来，碧安莎干脆觉得既然必须成为一个男人的占有物，她还不如成为一个有钱有势的人物的占有物，从通奸很快就滑向了故意谋杀。而利安肖从对妻子的浪漫中摆脱出来之后，便不自觉地陷入了家长制的观念之中。其实在公爵之前他就强奸了碧安莎。伊莎贝拉自从听说她与希珀里托没有血缘关系便安然地陷进了通奸之中。伊莎贝拉作为“宝物”“财产”“首饰”，如一匹售卖的名贵母马，成为卡狄阿诺和法勃里肖之间进行财务谈判的筹码。米德尔顿揭示了在资本主义处于萌芽状态的欧洲，爱情不过是资本的附属物，女人只是性商品，所有女人作为性商品都屈从于资本，这在文艺复兴时期是具有相当进步的意义的。正如伊莎贝拉在剧中所言，“女人做出选择，/也不过是买来奴役罢了”。她还说，“男人购买奴隶，而女人购买主人”。对男人细加省视的伊莎贝拉，追求尊敬、财富、名望和权力的碧安莎，甚至皮条客和谋杀者利维亚都逃不出这个窠臼；无视阶级差别的爱情不过是一种幻想而已。同时，剧本通过碧安莎作为一个女人对主教大人的气势磅礴的指责，令人叹为观止，表达了文艺复兴时期对人的关怀。剧本《娘儿们小心娘儿们》所讨论的话题也是现代人在探讨的问题，所以它具有一定的现代性，让现代人有一种亲和感。《假傻瓜蛋》被认为是英国文艺复兴詹姆斯一世时期戏剧中杰出的作品之一，也是米德尔顿一生创作的戏剧作品中最优秀的悲剧作品之一。T.S.艾略特在《散文选》中说，“《假傻瓜蛋》是它所处的时代除莎士比亚的悲剧之外最伟大的悲剧”。该剧由托马斯·米德尔顿和威廉·劳里合著，由汉姆弗莱·莫斯利于年出版。根据研究，威廉·劳里撰写了第一幕第一场和第二场，第三幕第三场，第四幕第二场第一至第16行，第四幕第三场和第五幕第三场，托马斯·米德尔顿则撰写了其他部分。《假傻瓜蛋》是一出表现愚蠢和疯狂的戏剧。剧名所包含的内容是多方面的，它不仅指称安东尼奥，也指称所有“善于变异”的人，指称他们是一群傻瓜蛋。所以，剧中的人物都处于一种变异的状态之中。安东尼奥和弗朗西斯科斯在追求爱的过程中完成了“变异”。阿尔塞美罗、比阿特丽斯-乔阿娜和德弗罗在追逐各自的爱的过程中也“变异”了。剧本是一个关于淫欲、谋杀和通奸的悲剧，揭示了罪恶的人性所造成的叛卖，原罪导向了撒旦式的“坠落”。整个剧本，不管其喜剧部分还是悲剧部分，都充斥了虚假，为了满足淫欲，安东尼奥装扮成一个傻瓜蛋，而为了同样的目的，弗朗西斯科斯假装疯子，而管理疯人院的洛里奥是另一类的“傻瓜蛋”，他同样为情欲所操控，淋漓尽致地表露出他的“疯狂”的一面。阿里比乌斯的疯人院实际上是外面世界疯狂、愚蠢和不道德的一个缩影。剧本生动地塑造了比阿特丽斯-乔阿娜和德弗罗两个人物，批评家认为这是塑造得非常成功的两个人物形象。比阿特丽斯-乔阿娜从一个虔诚的、循规蹈矩的女人而演变为一个拥有邪恶灵魂的女人，她具有一个情人的两面，一方面，对于阿尔塞美罗来说，她是一个理想的情人；另一方面，对于德弗罗来说，是一个堕落的女人。她最终为她的情人所杀。她的“坠落”以激情开始，也因“激情”而毁灭。剧本的一些精彩的对话和独白使它在英国戏剧文学中占有重要的地位，如托马佐的一段哈姆雷特式的独白，表现了詹姆斯一世时期典型的忧郁，对生活失去了兴味，对所有的人和人的动机都抱有怀疑。在描述比阿特丽斯-乔阿娜和德弗罗两个人物的戏中也表现了它非凡的艺术魅力。《假傻瓜蛋》剧本沿悲剧主线和喜剧副线展开主题，副线对主线起了极其重要的辅助性的讽刺作用，创造了一个喜剧性的调包床戏，和莎士比亚的《一报还一报》非常相似，但《一报还一报》的床戏以原谅、宽恕结束，而《假傻瓜蛋》却以死亡告终。促成《假傻瓜蛋》戏剧性的主要力量就是虚假、变异和男性的力，其结局必然是死亡。托马斯·米德尔顿的《齐普赛街上的贞女》于年为露天的天鹅剧场而创作，于年发表，是詹姆斯一世时代，或者广义地说，伊丽莎白时期最伟大、最典型的喜剧之一。喜剧的剧名本身就是一个讽刺。齐普赛街是伦敦最繁华的商业闹市之一，街上充斥妓院和妓女。在这样的地方怎么会有贞女呢？在英国文艺复兴时期追求人道主义和个人价值的大背景下，它描述了人们在追求性、金钱、权力和信仰上帝过程中的命运。在这部城市喜剧中，他着重描述了性和金钱在伦敦城市生活中的作用。金钱比幸福和荣誉更重要，最令人羡慕和值得追求的商品莫过于性和社会地位。米德尔顿笔下的人物不再是帝王将相，而是普通的市民，他们很可能就是我们的朋友或者邻居。剧本穿插写了四个家庭的故事，金钱和婚姻发生了冲突，有为了家庭的开支和运转宁可将妻子让与骑士做情妇生子的，有夫妇一门心思要将孩子嫁个有钱和名望的丈夫或娶一个富有的继承人，有夫妇为了避免生子太多陷于贫穷而分居的，有夫妇盼望生子以防家族财产流转他人的。T.S.艾略特曾经说过，“米德尔顿是一位伟大的人性的观察者，不带任何恐惧，不带任何感伤，不带任何偏见”。他的戏剧中充满了富有生命力的噱头和辛辣的讽刺，戏剧的情景富有感染力，在他的笔下，虚构的戏剧人物变成了活生生的生活中的人物，具有强大的戏剧感染效果。因此，有的批评家称他为现实主义戏剧家。西里尔·图纳著的《不信上帝的人的悲剧》（又名《老实人的悲剧》）发表于年。它摆脱了伊丽莎白时期悲剧的窠臼，与其说是一部悲剧，还不如说是一部反悲剧（anti-revengeplay）。在这部戏剧中，复仇不是作为改正不公正世界的一种手段，复仇的必要性一直处于一种似是而非的幻想的状态。戏剧揭示的欧洲现存社会秩序的危险不是来自统治者和被统治者之间的冲突，而是来自一个家族内部在封建关系处于崩溃、新的资产阶级处于萌芽生长时期的对峙。达姆威尔的攫取性反映了16世纪和17世纪初欧洲新兴的资产阶级的企业家敛财本性。具有讽刺意味的是，他是一个“不信上帝的人”，并不是说他不信仰基督教，他只是将一个真实的上帝——金子，取代了一个虚幻的上帝。在伊丽莎白时代的英语中，atheist的意思是“一个拒绝所有道德的人”。金子就是他的道德。他甚至认为金子还能在身体里激发起新的生命。请看他对金子情不自禁的赞美：这金子的清音才是抒情的曲调儿，就好像天使的天籁，听来让周身畅怀。……这些黄金灿烂的星光才决定人的命运和未来。作为新兴的资产阶级的代表，为了追求世俗的快乐和幸福，即使死亡，他也愿意立刻沉溺于寻欢作乐之中，在甜蜜和放纵中走向死亡。他将荣誉置于资本投资之上。他相信他储存在子嗣身上的生命将永远活着。他的信条就是在经济上给予他们的生命以更多的福祉。他希望所有的人都失败，那他的财富就可以增加，“别人的痛苦，跟我无关痛痒”。一方面他策划谋杀了哥哥，谎称侄子查勒蒙在战场战死，从而攫取了哥哥家业的继承权。另一方面，他通过让长子与富有的继承人卡斯特贝拉结婚，使他的家族门楣生光，使其社会和经济地位再次大大擢升，给后代留下一份殷实的产业。“这足以让一颗诚实的灵魂，梦想成为一个歹徒。”在实行了自以为得意的阴谋诡计之后，“心灵的宁静”终于成了他的一个心理大问题，他感到罪孽的可怕，像一个欲求不满的好色之徒，羞于被世人瞧见，但罪孽却跟他面面相觑，“那咄咄逼人的眼神仿佛要我偿命”。这个不相信上帝的人终于相信自然终究是一个傻瓜，在自然之上肯定还有控制她的力量，他成了他自己的最坏的敌人。他用自己的手对自己的罪孽实施复仇，在断头台上用斧头向自己的脑袋砍去。在文艺复兴时期，人性得到了解放。曾经的伯爵查勒蒙在贵族头衔被褫夺的情况下，认为自己却成了一个国王，丧失了一片领地，成了“一个小小的人的世界的皇帝”。同时，在那时的欧洲社会中，我们可以看到人与人之间的关系已经成为金钱关系。即使像老实人查勒蒙那样迷恋战争的高贵的人，在言谈之间已经不乏金钱的影子了。他向叔叔借钱，要留下借条。同样，查勒蒙请求朗格博照顾他的情人，说他将像借高利贷一样，租借朗格博的友谊，酬谢不会少，进账将大大超出投入。在另一条戏剧冲突线索中，由于人的发现和人的精神的解放，人们追求世俗的快乐，性关系也发生了变化，人们从中世纪严酷的禁欲主义中解放出来，不仅认为“幸福在人间”，甚至认为淫欲是活泼生命的象征。最为突出和典型的就是莱维杜尔西亚，她公开宣称她心中充斥了淫荡的欲火！一个富有男子气概的人让她的血管里的血沸腾起来。她甚至“想跟任何我遇见的男人交欢”。戏剧家在丑角般的蜡烛匠朗格博这个卡尔文教派牧师身上体现了他对神性的批判，揭露了宗教的虚伪，甚至说出了“离教堂越近，离上帝越远”这样的话。达姆威尔这个注重物质的歹徒在摒弃旧的习俗方面与虚伪的新教牧师蜡烛匠朗格博找到了共同的语言，沆瀣一气。这正是当时伦敦现实生活的写照。披着新教外衣的朗格博似乎知道死后从宗教那儿能得到什么好处，将他的宗教信仰和他的生活比较一下，人们就可以发现，它们是如此相悖，仿佛他的所有说教就是要世界避开罪恶，而他自己却无恶不作。《文艺复兴时期英国戏剧选》现在要出第二辑了，这是我年最初动笔翻译英国戏剧时没有料到的。当初当听到《西班牙悲剧》中可能包含莎士比亚的创作时，我处于极大的兴奋之中。我设法买到了牛津版的《西班牙悲剧》，便开始在家中翻译起来。谁知这一发而不可收，继而又翻译了其他诸篇，直至现在的《跛子帖木儿大帝》。当时这纯然是为了乐趣，也不知是否有可能出版。狄更斯在说到他自己的创作时说，“可以说天意和机遇都让我成为一名作家，我也就满怀信心地从事这个职业了”。我觉得我也遇到了这种“天意和机遇”。说来几乎令人不可相信。出版社要出版我在20世纪90年代初翻译的多斯·帕索斯的书。但编辑找不到我。他从中国作家协会创联部得到一个地址，寄了一份挂号信去。但实际上，我已不住在那儿了。物业给我孩子打了电话，说有一封挂号信。我径直从昌平坐车到朝阳区去取了信。根据电话，我给这位编辑打了电话，他喜出望外，我们联系上了。在第一次电话中，我就给他提到了我正在翻译的文艺复兴时期的英国戏剧作品。他顿时非常兴奋，“很激动”，嗣后他给我来了电子邮件，说他们准备出版。这样令人不可思议的一件事就这样拍板敲定了，犹如一叶在大海上漂泊无定的小舟，刹那间看到了陆地和港湾。古人说索解者难觅，然而有时索解者就在不经意中出现了。吴兴华先生（译著《亨利四世》）和卞之琳先生（译著《哈姆雷特》）曾经不谋而合地试验过“顿”“拍”的“音步说”。这一说是对闻一多先生的“音尺说”和孙大雨先生的“音组说”的一种发展，一种承袭。也就是“照我们现代汉语的说话的客观规律，最普通以二三音节为一顿，在白话诗行里成一拍”，每行诗一般保持四到五拍。